Am Ende des ersten Teils unserer Artikelserie zum Film Noir stand die Frage, wodurch sich der Wandel seiner Stadtbilder ab den 1950er Jahren erklären lässt. Die Filme sind zwar noch noir, aber in ihrer Anmutung scheint ein wichtiges Element zu fehlen, das wir üblicher Weise mit der Schwarzen Serie verbinden. Wir haben gesehen, dass die Überlegungen Paul Schraders hierzu nur wenig Aufschluss bieten. Anhand von Edward Dimendbergs Untersuchung FILM NOIR AND THE SPACES OF MODERNITY lässt sich dieser Stilwandel differenzierter betrachten.
Dimendbergs Periodisierung der Schwarzen Serie beruht nicht auf dem Unterschied zwischen Studio- und Straßenlook. Sein Trennungskriterium ist der Wechsel von der zentripetalen zur zentrifugalen Ordnung der amerikanischen Großstädte (Dimendberg 2004). In Anlehnung an Ernst Blochs Theorem von der »Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen« deutet Dimendberg den klassischen Film Noir als Ausdruck eines Kontaktdilemmas zwischen nostalgischer Sehnsucht nach verschwindenden urbanen Lebensformen sowie der Angst vor einer neuen Sozialstruktur der amerikanischen Städte. Hierdurch ergibt sich ein völlig neuer Blick auf das Wesen und die Antriebsfeder der Schwarzen Serie:
»[T]he nonsynchronous character of film noir is best apprehended as a tension between a residual American culture and urbanism of the 1920s and 1930s and its liquidation by the technological and social innovations accompanying World War II, as well as the simultaneous dissolution of this new social compact of the 1940s and 1950s by the society emerging in the 1960s, in which the simulacra and spectacles of contemporary postmodern culture are clearly visible in retrospect.
[…]
The loss of public space, the homogenization of everyday life, the intensification of surveillance, and the eradication of older neighborhoods by urban renewal and redevelopment projects are seldom absent from these films« (ebd.: 3, 7).
Um diese Entwicklung und ihre Verarbeitung im klassischen Film Noir greifbar zu machen, verbindet Dimendberg kultur-, stadt- und architekturgeschichtliche Theorien von Georg Simmel, über Siegfried Kracauer bis hin zu Henri Lefebvre und Jean Baudrillard. Außerdem zieht er Parallelen zu Malerei, Fotografie sowie Literatur und wendet diese Überlegungen auf eine Reihe von Films Noirs an. Den Kern seiner Analyse bildet der von Frank Lloyd Wright formulierte Gegensatz zwischen zentripetalem und zentrifugalem Raum:
»If centripetal space is characterized by a fascination with urban density and the visible – the skyline, monuments, recognizable public spaces, and inner-city neighborhoods – its centrifugal variant can be located in a shift toward immateriality, invisibility, and speed. Separation replaces concentration, distance supplants proximity, and the highway and the automobile supersede the street and the pedestrians. Where centripetality facilitates escape or evasion by facilitating invisibility in an urban crowd, centrifugality offers the tactical advantages of speed and superior knowledge of territory. Frequently lacking visible landmarks, centrifugal spaces substitute communication networks and the mass media to orient those who traverse them« (ebd.: 177 f.).
Obwohl man zentripetalen Raum in der Regel mit New York assoziiert, und Los Angeles oft als Musterbeispiel für Zentrifugalität angeführt wird [1], lassen sich die Termini nicht einfach einer bestimmten Stadt zuordnen. Beide Metropolen sind ab Ende der vierziger Jahre einem städtebaulichen Wandel unterworfen, welcher die Transformation oder »Zerstörung« kompletter Bezirke mit sich bringt. Als Beispiel für Los Angeles nennt Dimendberg die Neugestaltung von Bunker Hill (ebd.: 151-165), im Falle von New York verweist er auf eine Reihe von Drehorten in THE NAKED CITY und KILLER’S KISS (1955), welche nach Beendigung der Filme vom Erdboden verschwanden:
»Where movie directors first scoured for locations, urban developers often later followed. For countless buildings and neighborhoods of the postwar period, cinematic representation in film noir augured the kiss of death« (ebd.: 165).
Auf diese Weise exemplifiziert der klassische Film Noir Walter Benjamins Aphorismus, nach dem alles zum Abbild wird, »about which one knows that one soon will not have it around« (Benjamin 1973: 86 f. zit. n. Dimendberg 2004: 121).
Im Modell Dimendbergs lässt sich die Schwarze Serie also nicht in Zeitperioden einteilen, die anhand der literarischen Vorlagen oder einer Dominanz von location shooting gegenüber Studiokulissen voneinander abgegrenzt werden können, wie es Schrader nahelegt. Auch die städtebaulichen Dynamiken Zentripetalität und Zentrifugalität lassen sich nicht als klar umrissene Phasen auf einem Zeitstrahl markieren. Vielmehr muss man den Wandel der amerikanischen Großstädte und seine Verarbeitung im Film Noir als Fließprozesse begreifen:
»Centripetal and centrifugal space, tendencies toward concentration and dispersal, recur and often overlap throughout film noir. Far from existing as mutually exclusive options, both manifest themselves in the post-1939 built environment as instances of a dynamic tendency toward the construction of centers« (ebd.: 18)
Dennoch stellt Dimendberg einen Wendepunkt im klassischen Film Noir fest, welcher durch die endgültige Dominanz zentrifugaler Räume und Modalitäten eingeläutet wird: »1949 appears to be a pivotal year in which centrifugal spatiality decisively manifests itself in films noir [sic]« (ebd.: 177). Dies fällt mit dem Beginn von Schraders dritter Noir-Periode zusammen. Was dort als Hochphase der Schwarzen Serie aufgefasst wird, welche sich durch eine zunehmend pessimistischere Sichtweise und die Überdrehung der Noir-Charakteristika auszeichnet (vgl. Schrader 1996: 106), identifiziert Dimendberg als beginnenden Zerfall. Um diese beiden Sichtweisen gegeneinander abwägen zu können, muss die Frage geklärt werden, durch welche filmischen Mittel der Gegensatz zwischen Zentripetalität und Zentrifugalität im Film Noir sichtbar wird. Wie wir sehen werden, sind es Unterschiede in der Darstellung von Architektur und Infrastruktur, in der Art, wie sich die Protagonisten durch die Stadt bewegen, im damit verbundenen Aufbau des Plots sowie in der Ausleuchtung der Szenen.
Räume
In Anlehnung an Henri Lefebvres Abhandlung La production de l’espace nennt Dimendberg eine Reihe von Merkmalen, durch welche sich zentripetale Films Noirs auszeichnen:
»These include characteristic architectural forms (skyscrapers, mass transportation facilities, public landmarks, residential neighborhoods), spatial practices (crowd movements, police surveillance, strolls and routines), spaces of representation (darkness, skylines, landmarks, cityscapes), and representations of space (the urban core, the grid, maps, photographs)« (Dimendberg 2004: 108).
Diese Aufzählung erinnert an Jules Dassins THE NAKED CITY, dessen Analyse Dimendberg ein komplettes Kapitel widmet (ebd.: 21-85). Wie im ersten Teil unserer Artikelreihe geschildert wurde, beginnt der Film mit einer Serie von Luftaufnahmen. Was auffällt, ist die Häufigkeit dieses Motivs in der Schwarzen Serie. Auch CALL NORTHSIDE 777 (1948), CRISS CROSS (1949) oder THE BIG COMBO (1955) beginnen mit einem panoramatischen Blick auf die jeweilige Großstadt (Chicago, Los Angeles und New York). Dimendberg bietet verschiedene Interpretationen für dieses Phänomen an: Es kann einerseits verstanden werden als Ausdruck für eine zunehmende Entfremdung und Isolation in der modernen Großstadt:
»The palpable absence of a single prominent center (despite many recognizable landmarks) and the continual motion of the camera in these opening scenes hint at a decisive shift in the identity of the postwar American city. Presented without the clearly delineated plaza, piazza, place, or Platz that traditionally provided a focal point for collective life in the large city, the metropolis in these […] films noir [sic] confirms the heightened emphasis upon visualizing the skyline and the cityscape in relation to the trope of the naked city« (ebd.: 89).
Diese Dynamik erkennt Dimendberg auch in dem Motiv des Abstürzens wieder. Im Finale von THE NAKED CITY flieht der Mörder Garzah auf die Spitze der Williamsburg Bridge. Bevor er von einem Dutzend Polizeikugeln getroffen wird und in die Tiefe stürzt, sehen wir ein letztes Mal die Skyline von New York. Zusammen mit der Anfangssequenz des Films bilden diese Aufnahmen einen visuellen und thematischen Rahmen: »As if announcing the inability of the city to be grasped any longer as a synoptic image, a totality, the view from the ›eye of God‹ briefly occupied by Garza [sic] before he is shot down from the summit by the police is rendered literally unsustainable« (ebd.: 71).
Der »Gottesblick« auf die Großstadt spiegelt aber auch ein anderes Phänomen der späten Moderne wieder: »These elevated views propose photographic and cinematic surveillance as key elements of a late modernity that appropriates earlier avant-garde techniques developed in the aftermath of the First World War« (Dimendberg 2002: 292). Dimendberg zieht hier eine psychohistorische Verbindungslinie zwischen Georg Simmels Aufsatz »Die Großstädte und das Geistesleben«, Walter Benjamins Baudelaire-Interpretation, dem Neuen Sehen von Fotografen wie László Moholy-Nagy, kriminalistischen und militärischen Techniken (Bertillonage und Luftaufklärung) sowie Jeremy Benthams Konzept des Panoptikums (vgl. Dimendberg 2004: 22-47). Als gemeinsamen Nenner leitet Dimendberg das Erlangen sozialer Kontrolle (oder Sozialhygiene) durch Überwachung und die Identifizierung des »Fremden« in der Masse ab. Er zitiert eine Anekdote aus David Marshalls Buch GRAND CENTRAL, in welcher es dem Manager einer Bar gelingt, aus einer Vielzahl an Kunden die Zechpreller herauszufiltern (Marshall 1946 zit. n. Dimendberg 2004: 22 ff.). Dieses Motiv finden wir in zahlreichen Films Noirs. Als Beispiele führt Dimendberg THE HOUSE ON 92ND STREET (1945), THE NAKED CITY und HE WALKED BY NIGHT an. Hier wird die »Autopsie der Stadt« (Horwarth, Schlemmer 1991: 209) mit kriminalistischen Techniken zur Ergreifung des Verbrechers kombiniert. Der filmischen Umsetzung von Horwarth und Schlemmers Bemerkung, die Stadt werde in den semi-documentaries zum Stadtplan (ebd.), begegnen wir bereits im Vorspann von HE WALKED BY NIGHT, wo die Titel über den Ausschnitt einer Karte von Los Angeles projiziert werden (vgl. Dimendberg 2004: 29). Dies wird mit der Ankündigung verbunden, der Film basiere auf der wahren Geschichte eines außergewöhnlichen Verbrechers. Im Laufe des Films werden diverse Kriminaltechniken (zum Beispiel Modus-Operandi-Profiling oder Phantombilder) gezeigt. Dieses Element wird auch in THE NAKED CITY eingesetzt. Hier verwendet Lieutenant Muldoon (Barry Fitzgerald) die Technik des Mind Mapping (die Konnotation zum englischen Begriff für Karte – map – fällt ins Auge) und fixiert alle Indizien und die Namen der Verdächtigen auf einer Schautafel. In THE BIG CLOCK (1948) ist es der Reporter des (imaginären) Magazins »Crimeways« (Ray Milland), welcher sich jener Technik bedient.
CALL NORTHSIDE 777 stellt eine Variante dieses Themenkomplexes dar: Auch hier rekonstruiert ein Journalist (James Stewart) den Ablauf eines Verbrechens und entlastet schließlich den unschuldig in Haft sitzenden Frank Wiecek (Richard Conte). Bei den Besuchen des Reporters im Gefängnis begegnen wir überdies dem realen Bild eines Panoptikums: In einer Sequenz des Films sehen wir zunächst das Schild der Haftanstalt, dann ein Modell von ihren Gebäuden, von dem aus zu Wiecek geschwenkt wird, der aus seiner Zelle geführt wird. In einer späteren Szene betritt der Reporter den Zellentrakt, welcher sich als Panoptikum offenbart. In CALL NORTHSIDE 777 werden die Bilder der Überwachung, welche Dimendberg aufzählt (Gottesperspektive, Panoptikum) und die Institutionen von Polizei und Justiz mit der Presse als zusätzlichem Kontrollorgan konfrontiert. Die Handlung des Films spielt über weite Strecken entweder im Gefängnis und in Polizeirevieren oder in den Redaktionsräumen der Zeitung, für die James Stewarts Figur arbeitet. In Zeiten der HUAC (House Un-American Activities Committee) kann dies auch als kritischer Kommentar gedeutet werden, der seine letzte Hoffnung auf die Presse als Vierte Gewalt setzt.
Eine versteckte Kritik ist auch schon in der Eröffnungssequenz des Films erhalten: In einer Variante des typischen Stadtpanoramas sehen wir Bilder eines brennenden Chicago. Der überschwängliche Kommentar des Erzählers bezieht sich auf den großen Brand von 1871 und die anschließende Entwicklung Chicagos zur Industriemacht. Das Bild der »brennenden Stadt« kann aber auch als Metapher für den kriminellen Brennpunkt gedeutet werden, zu dem sich die Stadt während der Prohibition entwickelte, sowie für ein Überwachungsregime, das bei dem Bemühen um soziale Kontrolle den falschen Mann aus der Gemeinschaft isoliert. Der Luftaufnahme folgt die Rekonstruktion einer Verhaftung: Wir sehen, wie Polizeiwagen durch die Straßen jagen und Wiecek kurz darauf unter Waffengewalt abgeführt wird. Die Identifizierung des »Fremden« (oder um mit Slavoj Žižek zu sprechen: des »Flecks«) im Sozialraum Großstadt wird in CALL NORTHSIDE 777 gedoppelt: Der Fehler des Polizeiapparates kann nur durch die Aufmerksamkeit des Reporters entdeckt und behoben werden. [2]
Diesem Motiv begegnen wir auch in zeitgenössischen Thrillern: In Michael Manns HEAT (1995) gelingt es Detective Hanna (Al Pacino) selbst im Chaos eines Brandalarms, die Anwesenheit seines Gegenspielers McCauley (Robert De Niro) zu entdecken. Dazu genügt ihm der Anblick einer wartenden Frau in der aufgeregten Menschenmenge. In William Friedkins THE FRENCH CONNECTION ist es die pure Intuition des Drogenfahnders Doyle (Gene Hackmann), dass mit seinem Tischnachbarn im Nachtclub (Tony LoBianco) etwas nicht stimmt. Aus einer beiläufigen Beobachtung wird so der größte Fall seines Lebens. Hackmanns Figur ist dem New Yorker Polizisten Eddie Egan nachempfunden, welcher tatsächlich Personen nachzuspüren pflegte, die er aufgrund einer plötzlichen Eingebung als verdächtig wahrnahm (vgl. Friedkin 2002). Friedkin variiert dieses Motiv durch das Katz- und Mausspiel zwischen Doyle und dem Drogenhändler Charnier. In der U-Bahn-Sequenz von THE FRENCH CONNECTION verhalten sich beide so, als würden sie die Anwesenheit ihres Gegenspielers nicht bemerken. Auch der Gangster versteht sich auf das Spiel, den falschen Mann aus der Menge herauszufiltern. Als er den Polizisten überlistet und im Zug entkommt, winkt er ihm als Zeichen des Triumphs verächtlich zu. Diese Geste wird von Doyle gespiegelt, als er Charnier auf Wards Island in die Falle lockt.
Die panoramatischen Aufnahmen im Film Noir versteht Dimendberg also erstens als Ausdruck einer Entfremdung von der modernen Großstadt: In einer identitätslosen Metropole ohne soziales Zentrum bleiben ihre Bewohner isoliert, Straßen und Plätze verkümmern zu bloßen Durchgangs- oder Fluchträumen. In der Interpretation Dimendbergs ist der Gottesblick auf das Urbane also kein affirmatives Staunen, vielmehr entspricht er einer verzweifelten, rastlosen Suche nach einem Kristallisationspunkt in der »unsichtbaren Stadt« (Dimendberg 2002: 290). Der synoptische Blick rekurriert aber auch auf eine andere Entwicklungslinie der späten Moderne: Er ist der filmische Ausdruck für ein Bedürfnis nach sozialer Kontrolle und Transparenz. In der Schwarzen Serie werden Luftaufnahmen und panorama shots mit realistischen Detektivgeschichten verbunden. Die Protagonisten sind Reporter, Polizisten oder private eyes, welche einem Verbrecher nachjagen. Die kriminalistischen Techniken (Profiling, Phantombilder, Zeugenbefragung), die dabei zum Einsatz kommen, bilden den Motor des Plots. Die Suche nach dem Täter führt den Zuschauer in die entlegendsten Winkel und die abseitigsten Milieus der Großstadt. Das urbane Panorama wird auf diese Weise selbst zu einem gigantischen Panoptikum.
Bewegung
Diese Deutungsansätze spiegeln sich in der Bewegung der Filmfiguren wieder. Wie Dimendberg feststellt, werden die Akteure der Schwarzen Serie durch eine innere Unruhe gesteuert:
»[I]t is hardly surprising that the movement of protagonists from urban center to periphery is a pervasive spatial trope. Unlike the contemporaneous conquests of the big sky and the open frontier by characters of the western, the protagonists in film noir appear cursed by an inability to dwell comfortably anywhere« (Dimendberg 2004: 7).
Dimendberg zieht hier eine Verbindungslinie zu den panoramatischen Aufnahmen der Großstadt:
»That so many films noir [sic] begin with elevated, aerial, or skyline views suggests that an essential feature of the film cycle entails the movement from a clearly delimited synoptic overview of the metropolis toward dark street corners, alleyways, and other relatively inaccessible interior spaces« (ebd.: 69).
Die Flucht in spärlich beleuchtete Innenräume, an die Peripherie oder zu den dunklen Ecken im Zentrum der Großstadt versteht Dimendberg als Konsequenz urbaner Überwachung. Dunkelheit und geheime Orte bilden demnach den filmischen Gegenpart zur Gottesperspektive. Anhängig vom Blickwinkel der Figuren, werden die abseitigen, uneinsehbaren Schauplätze zum Schutz- oder aber zum Gefahrenraum. Sie entziehen sich dem allumfassenden, überwachenden Blick – bis der Detektiv als Repräsentant sozialer Kontrolle sie auf seiner Suche durchquert.
Die zentrale Rolle, welche Nacht, Dunkelheit und menschenleere Räume im zentripetalen Film Noir spielen, klingt schon in vielen Titeln an: THE DARK CORNER (1946), DARK PASSAGE (1946), SIDE STREET oder NIGHT AND THE CITY (beide 1950). Dimendberg verweist in diesem Zusammenhang auf Robert Siodmaks PHANTOM LADY (1947), in welchem der Mörder Jack Marlow (Franchot Tone, dessen Figur den Nachnamen von Chandlers berühmtem Detektiv trägt) mit dem Leitmotiv der Dunkelheit verbunden wird: Kurz bevor Marlow einen Mordanschlag auf Carol Richman (Ella Raines als weiblicher Detektiv) verübt, bittet er sie, das Licht auszuschalten. In einer weiteren Mordszene sehen wir ihn als überlebensgroßen Schatten, der sich langsam über sein Opfer (Elisha Cook Jr.) schiebt. »His predilection for darkness and an urban space impervious to the gaze of surveillance and its fragmentation of space coincides with his hatred of the city«, charakterisiert ihn Dimendberg (ebd.: 36). Bezeichnender Weise ist der unschuldig angeklagte Protagonist (Alan Curtis) hier ein Bauingenieur. Als sich sein Alibi und damit auch das soziale Ansehen Stück für Stück auflöst, taucht im Dialog die von Dimendberg beschriebene Sehnsucht nach schützenden Innenräumen auf: »Please fellows, take me back. I want walls around me that you can feel with your hands. Thick, solid, that you can’t budge« (vgl. ebd.: 35).
Als Beispiel für die Bewegung an die Peripherie der Stadt nennt Dimendberg Robert Floreys JOHNNY ONE-EYE (1950). Hier führt die Flucht des Gangsters Martin (Pat O’Brien) vom belebten und von Hochhäusern gesäumten Times Square nach Greenwich Village. Hierin sieht Dimendberg den von William Taylor formulierten Wunsch »to ›find the village within the city‹« (Taylor 1992: xvi zit. n. Dimendberg 2004: 97). »The contradictory representations of New York in Johnny One-Eye, oscillating between vertical nightmare and low-rise sanctuary, convey a nostalgia for older urban forms and deep ambivalence about the centripetal city« (Dimendberg 2004: 98 f. Hervorhebung im Original). Einer Variation dieses Motivs begegnen wir in Nicholas Rays ON DANGEROUS GROUND (1952). Hier wird der ausgebrannte und gewalttätige Polizist Jim Wilson (Robert Ryan) zunächst gegen seinen Willen von New York auf das Land geschickt, um einen Mordfall zu klären. Dem verschlossenen Einzelgänger gelingt es jedoch erst fernab der Großstadt, seine seelische Stabilität wiederzuerlangen. In SHIELD FOR MURDER (1954) wird der Wunsch, der Stadt zu entfliehen, noch drastischer geschildert. Hier tötet und raubt der korrupte Polizist Barney Nolan (Edmund O’Brien), um sich ein Eigenheim in der Vorstadt leisten zu können. In THE ASPHALT JUNGLE (1950) ist es der größte Traum des Gangsters Dix Handley (Sterling Hayden), den »Dreck der Großstadt« abzuwaschen und in seine Heimat Kentucky zurückzukehren. In beiden Fällen endet der Wunsch tödlich: Die Protagonisten sterben, von Kugeln getroffen, auf dem Boden des ersehnten Ortes.
Charakteristisch für den zentripetalen Film Noir ist es, dass die Such- oder Flucht- Bewegungen hauptsächlich zu Fuß stattfinden. In Filmen wie CALL NORTHSIDE 777, DARK PASSAGE, KISS OF DEATH (1947), THE BIG CLOCK, ACT OF VIOLENCE oder KILLER’S KISS (1955) werden die unterschiedlichen Schauplätze durch den Gang der Filmfiguren miteinander verbunden. Im Falle der Suchbewegungen geschieht dies in der Regel als elliptische Erzählung, welche die Zeitabläufe rafft und die Distanz zwischen den Orten unterschlägt. Die Fluchtsequenzen hingegen werden ausführlicher erzählt, und man gewinnt den Eindruck, dass der Gejagte – wie in einem Albtraum – nicht an sein Ziel gelangt. In THE NAKED CITY wird dieses Leitmotiv am Beginn und während des Showdowns noch durch den Kommentar des Erzählers unterstrichen:
»An investigation for murder is now on the way. It will advance methodically by trial and error, by asking a thousand questions to get one answer, by brain-work and leg-work. When it comes to leg-work detective Jimmy Halloran is an expert. In the war he walked halfway across Europe with a rifle in his hand. […] Take it easy, Garzah, don’t run, don’t call attention to yourself«.
Dimendberg deutet dies als Versuch, der »unsichtbaren Stadt« (Dimendberg 2002: 290) eine ganzheitliche Gestalt zurückzugeben: »Unlike the long-distance depictions of the city in a single elevated or panoramic view, these ground-level cinematic representations often secure temporal as well as spatial coherence« (ebd.: 119).
Zentrifugalität und das Ende der Schwarzen Serie
Eine neue Darstellung von Räumen und Bewegungen ab den fünfziger Jahren markiert im Modell Dimendbergs den Übergang zum zentrifugalen Film Noir. Hier erscheint die Großstadt, um mit Baudrillard zu sprechen, endgültig als »neutralisierter, homogenisierter Zeit/Raum« (Baudrillard 1978: 19):
»[A] world of highways, movement, and the replacement of metropolitan density and verticality by suburban sprawl. […] Centrifugal space is organized around speed and the redeployment of surveillance away from tracking the human body in the city toward the automobile and data collection as exemplified in films such as Plunder Road (1957) and City of Fear (1959). They explore a ›post-urban‹ spatial environment by the circulation of immaterial information« (Dimendberg 2002: 291).
Die Ursache für diesen Paradigmenwechsel ist Veränderung des amerikanischen Großstadtlebens ab den vierziger Jahren: »During the period of 1940 to 1947, sixty million Americans, or almost half of the population, had moved to new homes. And although the urban population grew by forty-five percent from 1950 to 1960, it doubled the amount of land it occupied« (ebd.). Diese Entwicklung wird im Film Noir durch neue Plotstrukturen und eine konventionellere Ausleuchtung sichtbar. Dimendberg verweist hier exemplarisch auf Irving Lerners MURDER BY CONTRACT (1958), welcher sich durch »flat lighting, absence of camera movement, and avoidance of noir mise-en-scène« auszeichnet (Dimendberg 2004: 247). Die Schauplätze des Verbrechens sind hier nicht mehr die dunklen Straßen der Großstadt, sondern sonnenbeschienene Eigenheime in der Vorstadt oder – in einer Rückwendung auf die romantische Anfangsphase der Schwarzen Serie – die Anwesen der Upper Class. Dieses Motiv finden wir in CANON CITY, der noch als semi-documentary angelegt ist, sowie in SUNSET BOULEVARD (1950), CAUSE FOR ALARM (1951), SUDDEN FEAR (1951), THE BLUE GARDENIA (1953), WITNESS TO MURDER (1954), MR. ARKADIN, THE DESPERATE HOURS (beide 1955), THE KILLER IS LOOSE, NIGHTMARE, STORM FEAR (alle 1956), CRIME OF PASSION (1957) oder CAPE FEAR (1962). Die Opfer von Gewalt sind hier überwiegend Kleinfamilien oder weibliche Protagonisten. Erst in den späten sechziger und den siebziger Jahren kommt es mit Neo-Noirs wie MADIGAN (1968), DIRTY HARRY, THE FRENCH CONNECTION (beide 1971) oder TAXI DRIVER (1976) zu einer Renaissance der »Straßenfilme«.
Der Gang durch Hochhausschluchten wird im zentrifugalen Film Noir durch die Autofahrt ersetzt. Dimendberg nennt Joseph Loseys Remake von M (1951) als Beispiel für diesen Trend:
»Driving through Bunker Hill, the cab driver surveys the street through the windshield of his car, a clue that the automobilized gaze has supplanted the overhead angle as a constituent element in the perception of abstract space. Unlike Lang’s M, spatial surveillance in Losey’s film substitutes the roving, horizontal view from the automobile and the road for the fixed and vertically elevated perspective in the centripetal metropolis« (Dimendberg 2002: 299).
Mit dem Flächenmaß der Großstadt dehnt sich auch der Aktionsradius der Filmfiguren auf der Landkarte aus. Das Automobil als amerikanisches Symbol für Freiheit und Unabhängigkeit nimmt dabei an Bedeutung zu. Häufig bleibt die Bewegung der Protagonisten nicht mehr auf eine Stadt beschränkt, sondern sie hetzen von einem Ort zum nächsten. Die Möglichkeit, sich der sozialen Kontrolle zu entziehen, besteht hier nicht mehr in einem Abtauchen in die dunklen Ecken der Metropole. Vielmehr sind es Mobilität und Geschwindigkeit, welche den Gangstern einen Vorteil verschaffen. Dimendberg verweist in diesem Zusammenhang unter anderem auf Orson Welles’ THE LADY FROM SHANGHAI, Anthony Manns T-MEN (beide 1948) und Joseph H. Lewis’ GUN CRAZY (1950) (Dimendberg 2004: 211). Dort zieht ein verbrecherisches Paar (Peggy Cummins und John Dall) raubend und mordend vom Südwesten der USA nach Kalifornien und flüchtet schließlich über die mexikanische Grenze. Hier verbindet sich der Film Noir mit dem Western- und Gangstergenre. Die Revolverhelden in GUN CRAZY (die vor ihrer kriminellen Karriere als Kunstschützen arbeiten) erinnern sowohl an den Modus Operandi von Bonnie und Clyde als auch an Outlaws wie Jesse James oder Billy the Kid. Auch die Flucht nach Mexiko ist ein beliebtes Motiv in amerikanischen Western- und Kriminalfilmen.
Dass die Bewegung von einer Stadt zur nächsten auch schon vor 1949 zu sehen ist, zeigt der Blick auf die Anfangs-Phase der Schwarzen Serie: In THIS GUN FOR HIRE (1942) verlagert sich die Handlung von San Francisco nach Los Angeles. Hier sind die Protagonisten – mit Ausnahme des Polizisten Crane (Robert Preston) – allerdings noch auf den Zug angewiesen. [3] Ein Jahr zuvor ist es der Gangster Roy Earle (Humphrey Bogart), der in Raoul Walshs HIGH SIERRA von der Stadt in die Sierra Mountains fährt, um dort einen Überfall zu begehen. Im Finale des Films, als sich das Netz um Earle immer enger zieht, sehen wir eine Autoverfolgungsjagd und ein shoot-out, wie man es aus den Gangsterfilmen der dreißiger Jahre kennt. John Hustons ASPHALT JUNGLE kombiniert die zentripetalen und zentrifugalen Fluchtbewegungen, welche Dimendberg beschreibt: Zunächst versuchen die Gangster Dix Handley und Doc Riedenschneider (Sam Jaffe) noch, dem Zugriff der Polizei zu entgehen, indem sie der Hauptstraße ausweichen und durch ein nächtliches Zugdepot schleichen. Dort werden sie von einem Aufseher gestellt, der Riedenschneider mit einer Taschenlampe (!) niederschlägt. Schließlich versuchen sie, getrennt voneinander, mit dem Auto zu entkommen: Handley lässt sich von seiner Freundin Doll (Jean Hagen) nach Kentucky fahren, Riedenschneider wählt ein Taxi, um von Chicago nach Cleveland zu fliehen. Am Ende des Films, wenn alle Gangster verhaftet oder tot sind, gibt der Police Commissioner Hardy (John McIntire) eine Presseerklärung ab, in welcher er sämtliche Funkanlagen ausstellt, um zu verdeutlichen, dass die Stadt ohne das Eingreifen der Polizei zum »Dschungel« wird. Hier taucht ein weiteres Motiv auf, welches Dimendberg als Charakteristikum des zentrifugalen Film Noir identifiziert:
»The magnitude of centrifugal space requires new modes of detection and observation, techniques of power uncoupled from the body of the traditional citydweller in centripetal space. Foucault’s invocation of the Panopticon still presupposes an immobile centralized site of observation and a geography of overseeable spaces and subjects over which power may be exercised. Anthony Vidler has shown how the representational modalities of photography and cartography enabled nineteenth-century French city planners to realize a holistic vision of an entire city. I would argue for a similar historical break in the emergent conception of centrifugal space as a mappable and surveyable domain that was facilitated by radio, television, and the interstate highway system, new surveillance mechanisms« (ebd.: 212).
Dem Einsatz neuer Techniken, welche dem veränderten Bewegungsmuster der Gangster Rechnung tragen, begegnen wir auch in Raoul Walshs WHITE HEAT. Um die Mutter des Bandenchefs (Margaret Wycherly) zu observieren, werden gleich drei Polizeifahrzeuge eingesetzt. Auf einer Straßenkarte verfolgt der Einsatzleiter den Weg der Fahrzeuge und dirigiert seine Kollegen per Funk. Im Finale des Films wird der Bandenchef (James Cagney) mit Hilfe von Radarsignalen aufgespürt. Vorbei sind die Zeiten von THIS GUN FOR HIRE, wo die Geisel noch auf umständlichem Weg Spuren hinterlassen muss, um die Polizei auf die Fährte ihres Kidnappers zu führen. Im zentrifugalen Film Noir werden die Geschwindigkeit und die gesteigerte Mobilität der Gangster durch das Radio, das Fernsehen und den Einsatz von Kriminaltechniken wettgemacht, welche räumliche Distanzen durch Echtzeitübertragung auslöschen. [4]
Filme wie THE BIG CARNIVAL (1951) läuten für Dimendberg das Ende des klassischen Film Noir ein. Darin reist der arbeitslose Journalist Charles Tatum (Kirk Douglas) von New York nach New Mexico. Dort nutzt er den Unfall des Hobbyarchäologen Leo Minosa (Richard Benedict), der in einem eingestürzten Bergstollen festsitzt, für ein Comeback als Reporter. Zugunsten eines Medienspektakels, bei dem Tatum durch Bestechung der örtlichen Behörden Regie führt, verzögert er die Rettung des Verschütteten immer wieder. Seine Manipulationen führen schließlich zum Tod Minosas. Von Schuldgefühlen geplagt, tritt Tatum seine Heimreise an, stirbt aber schließlich selbst an einer Blutvergiftung, deren Behandlung er im Rausch des Spektakels vernachlässigt hat. Die Kritik an dem Showcharakter der Medien, den auch McLuhan und später auch Neil Postman beschreiben (vgl. McLuhan 1967 u. Postman 1985), wird in THE BIG CARNIVAL nicht nur über den Plot, sondern auch durch die Kameraführung ausgedrückt:
»Positioned on the mountaintop, the camera slowly pans across the scene below as in a television newscast, and reveals a large crowd of cars, commercial vehicles, and spectators, the type of scene whose growth in suburban communities during the 1950s was conspicuous. It is a moment of heightened reflexivity in the film that proposes the kinship between cinema and the mass medium of television. whereas an earlier film noir such as The Naked City proclaimed its affinity with the filmic tradition of the city symphony or the newspaper, Wilder’s film acknowledges the growing power of television, while still consigning the cinema a privileged role for cultural criticism and analysis« (Dimendberg 2004: 237 f.).
Außer den Szenen im Stollen erinnert nichts mehr in THE BIG CARNIVAL an das Faible der Schwarzen Serie für Dunkelheit. Nach der Ankunft Tatums in New Mexico beschränkt sich auch die Bewegung der Figuren auf einen minimalen Radius. In ihrer Begrenzung auf zwei Hauptschauplätze haben die Filmszenen vielmehr etwas Theaterhaftes. Nach dem permanenten Bemühen der Noir-Protagonisten, sich in der Stadt zu verstecken oder aus ihr zu flüchten, endet die Schwarze Serie schließlich mit einer ironischen Wendung: Der größte Traum Tatums ist es, wieder in den Großstadtdschungel zurückzukehren (vgl. ebd.: 235).
[1] In der Eröffnungs-Sequenz von HE WALKED BY NIGHT wird Los Angeles wie folgt beschrieben: »The fastest growing city in the nation. It’s been called a bunch of suburbs in search of a city«.
[2] Hier bietet sich ein Vergleich mit Hitchcock an: In THE WRONG MAN begegnen wir demselben Thema. Auch wenn er sich der Stilistik des Film Noir bedient (Chiaroscuro-Aufnahmen von Bars und U-Bahn-Stationen, verbunden mit einem semidokumentarischem Plot), bezieht Hitchcock eindeutig einen ideologiekritischen Standpunkt. Seine Geschichte ist aus der Perspektive des fälschlich Verdächtigen erzählt, nicht aus dem Blickwinkel des Detektivs. Das erklärt auch die merkwürdige Anmutung des Films. Er ist weder Film Noir, noch ein typischer Hitchcock-Thriller. Er kombiniert, was nach Žižek und Naremore eigentlich unvereinbar ist: Die Schwarze Serie und das Hitchcock-Universum (vgl. Naremore 1999 und Žižek 2002). Im Modell Dimendbergs müsste der Titel des Films folglich anders lauten: »Der falsche falsche Mann«.
[3] Die Rolle des Zugs im amerikanischen Film wäre eine ausführlichere Betrachtung wert. Mit ihm reist sowohl die Middle und Upper Class wie in Billy Wilders DOUBLE INDEMNITY (1944), Fritz Langs MINISTRY OF FEAR (1945), Jacques Tourneurs BERLIN EXPRESS (1948), Alfred Hitchcocks STRANGERS ON A TRAIN (1951), David Millers SUDDEN FEAR (1952) oder Sidney Lumets MURDER ON THE ORIENT EXPRESS (1974). Der Güterzug ist aber auch das traditionelle Fortbewegungsmittel der Tramps, wie wir in William A. Wellmans WILD BOYS OF THE ROAD (1933) oder Lewis Milestones THE STRANGE LOVE OF MARTHA IVERS (1946) sehen.
Im Westerngenre ist der Zugverkehr eher negativ besetzt und kündet – neben der Telegrafie – vom Ende des »Wilden Westens« durch eine endgültige Erschließung des Landes. Hier verdrängt er die Figur des Reiters als Symbol für Individualität und Freiheit. Vgl. hierzu exempl. C’ERA UNA VOLTA IL WEST (1968).
[4] Dimendberg verweist in diesem Zusammenhang auf die Überlegungen des Medientheoretikers Marshall McLuhan (vgl. ebd.: 214-217).
Literatur
Baudrillard, Jean (1978)
KOOL KILLER oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin
Bloch, Ernst (1985/1935)
Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt
Dimendberg, Edward (2004)
Film Noir and the Spaces of Modernity. Cambridge. 1. Aufl.
ders. (2002)
»From Berlin to Bunker Hill. Urban Space, Late Modernity, and Film Noir in Fritz Lang’s and Joseph Losey’s M«. In: Micheal J. Dear u. Steven Flusty (Hg.): The Spaces of Postmodernity. Readings in Human Geography. London. S. 290-302
Friedkin, William (2002)
Audiokommentar zur Doppel-DVD French Connection Teil I und II. 20th Century Fox Home Entertainment
Horwarth, Alexander u. Gottfried Schlemmer (1991)
»Film und Stadt«. In: Bernhard Perchinig u. Winfried Steiner (Hg.): KAOS STADT. Möglichkeiten und Wirklichkeiten städtischer Kultur. Wien. S. 198-215
Kracauer, Siegfried (1960)
Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt
Lefebvre, Henri (1991/1974)
The Production of Space. Oxford
Marshall, David (1946)
Grand Central. London
McLuhan, Marshall u. Fiore, Quentin (1967)
The Medium is the Message: An Inventory of Effects. London
Naremore, James (1999)
»Hitchcock at the Margins of Noir«. In: Richard Allen u. S. Ishi Gonzalès (Hg.) (1999): Alfred Hitchcock. Centenary Essays. London
Postman, Neil (1985)
Wir amüsieren uns zu Tode. Urteilsbildung im Zeitalter der Unterhaltungsindustrie. Frankfurt
Schrader, Paul (1996/1972)
»Notes on Film Noir«. In: R. Barton Palmer (Hg.) (1996): Perspectives on Film Noir. New York. S. 99-109
Žižek, Slavoj u.a. (2002)
Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten. Frankfurt
Abbildungen
Titelbild
Filmstills aus:
He Walked by Night. Alfred L. Werker, Anthony Mann (uncredited). US. 1948
The Naked City. Jules Dassin. US. 1948
White Heat. Raoul Walsh. US. 1949
Abb. 1
Filmstills aus:
The Naked City. Jules Dassin. US. 1948
Abb. 2
Filmstills aus:
He Walked by Night. Alfred L. Werker, Anthony Mann (uncredited). US. 1948
Abb. 3 + 4
Filmstills aus:
Call Northside 777. Henry Hathaway. US. 1948
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