Für Margarita Sotelo Cabrera

Im Kino treffen wir auf faszinierende Auseinandersetzungen mit den Fragen nach Zeugung, Tod und Wiedergeburt. Manche Filme sprechen diese Themen direkt an, andere greifen sie durch metaphorische Erzählungen auf. Wir nutzen das Kino als Quelle für die Kulturanalyse und untersuchen anhand beliebter Leinwandgeschichten, was diese über unsere unbewussten Vorstellungen verraten, wenn es um den Ursprung des Lebens und um Transzendenz geht. Unsere Reise beginnt in der Literatur. Sie führt von dort aus zum Kino und macht schließlich einen kurzen Ausflug in die Musik.

In THE JILTING OF GRANNY WEATHERALL (1930) schildert Katherine Anne Porter das Erleben einer Sterbenden. Über den Zeitraum eines Tages – vom Morgen bis zur Dämmerung – werden wir mit einer besonderen Form des Bewusstseinsstroms konfrontiert: Halluzinationen vermischen sich mit Erinnerungen, die Wahrnehmung wird von Vorstellungen überlagert. Granny Weatherall erkennt zwar die Besucher an ihrem Totenbett – den Arzt, den Priester und die Tochter – doch ihr Blick richtet sich nach innen. Die Gedanken und Gefühle der Sterbenden kreisen um die schwerste Verletzung ihres Lebens: Das Verlassenwerden vor dem Traualtar. Sie versucht, dieses Trauma in ihre Lebensgeschichte zu integrieren, um loslassen zu können. Katherine Anne Porter unterstreicht die seelische Bewegung der Hauptfigur durch die Motive des Schwebens und Fallens auf der einen sowie durch den Widerstreit zwischen Licht und Dunkelheit auf der anderen Seite. Sie beziehen sich sowohl auf das körperliche Sterben, sie drücken aber auch die seelische Suche der Hauptfigur aus: Die Bewegung durch Raum und Zeit, um Licht in das Dunkel zu bringen und herauszufinden, was in der Schwebe geblieben ist, damit sie sich fallenlassen kann.

Körper und Seele

Das besessene Kreisen um einen Gedanken kennen wir nicht nur von Sterbenden, sondern auch von dem rastlosen Hin- und Herwälzen im Bett, wenn wir krank sind oder wenn wir einen Alptraum haben. In der Regel verdichtet sich dieser Gedanke zu einem zentralen Bild, zu einer Bewegung, die unsere innere Bewegtheit ausdrückt. Mit der Alptraumsequenz in VERTIGO (1958) liefert Hitchcock ein schönes Beispiel für diesen Zustand. Sie ahmt noch einmal die zentralen Bewegungen der bisherigen Geschichte nach, die Scottie in den Wahnsinn treiben: Das rastlose Umherstreifen, das Fallen, der zerpflückte Blumenstrauß. Auch hier drückt sich Emotion durch Motion aus. Der Rest des Films, nach Scotties seelischem Zusammenbruch, wird dann davon handeln, wie er sein Trauma noch einmal ausagiert.

 

Alptraumsequenz in Alfred Hitchcocks Vertigo (1958)

Abbildung 1 | Emotion und Motion

 

Wir benötigen den Körper als Pfeiler und Resonanzraum in der Realität. Ist er vorübergehend ausgeschaltet oder geschwächt, geraten wir in einen Schwebezustand, wie ihn Katherine Anne Porter beschreibt. Das Gleichgewicht zwischen Seele und Verstand verschiebt sich. Das Schleusentor öffnet sich, und wir haben einen direkteren Zugang zum Unbewussten. In der Hypnose und der Psychotherapie nutzen wir diesen Zustand, um zu heilen. Er kann aber auch zum Kranksein führen, in die Psychose. Katatoniker spannen den Körper maximal an, bis hin zur kompletten Starrheit, um sich zu erden. Sie wollen dem Ansturm der inneren Bilder und Gefühle eine Verankerung in der Realität entgegensetzen. Im umgekehrten Fall kann der Körper für die Seele zur einengenden Last werden. Kranke, die ans Bett gefesselt sind, erleben manchmal, wie sich die Seele ein Stück weit vom Körper löst. Oft hilft es ihnen aber schon, in der Vorstellung aus dem Gefängnis des Körpers auszubrechen, indem sie sich Bewegungen vor dem inneren Auge ausmalen. Im Prozess des Sterbens wird die Verbindung zwischen Körper und Seele schließlich für immer aufgelöst, und das Bewusstsein erlischt.

Tod und Wiedergeburt

Was Katherine Anne Porter und Alfred Hitchcock weitestgehend realistisch darstellen, erzählt Stanley Kubrick in 2001: A SPACE ODYSSEY (1968) abstrakter. Wenn der Astronaut Bowman nach zwei Todesfällen, der Ermordung seines Kollegen und der Abschaltung des Computers HAL, die Weltraummission allein fortsetzt, beginnt das letzte Kapitel des Films. Kubrick leitet es mit dem Zwischentitel »Jupiter and Beyond the Infinite« ein. Mit diesem Fingerzeig auf etwas »nach der Unendlichkeit« weist er bereits auf das Thema Wiedergeburt hin. Die folgende Sequenz wird in der Regel so beschrieben, dass Bowman in einen überdimensionalen Lichtkorridor gezogen wird. Doch was zeigt uns der Regisseur hier wirklich? Zu sehen ist lediglich, wie sich eine Lichtprojektion aus der Dunkelheit auf Bowman zubewegt. Wird er von einer unbekannten Macht in eine andere Dimension gezogen? Oder werden wir Zeuge seiner inneren Eindrücke?

Große Kunst ist indirekt und mehrdeutig. Wenn der Lichtstrom in 2001: A SPACE ODYSSEY keine außerirdische Macht, sondern einen menschlichen Vorgang darstellt, dann eröffnen sich mehrere Deutungsebenen: Entweder lässt uns Kubrick hier den Moment des Sterbens erleben, wenn sich die Seele vom Körper trennt. Denn wir sehen, wie Bowman zuerst erzittert, dann erstarrt und schließlich nur noch mit den Augen zuckt. Oder wir werden in einen psychotischen Vorgang hineinversetzt, wie ich ihn eingangs beschrieben habe. Dazu passt, dass der Schauspieler Keir Dullea seinen Körper maximal anspannte, um Bowmans Tremor in dieser Szene zu erzeugen. Dies wiederum wäre eine viel weitsichtigere Metapher auf das Kino, als Hitchcock sie uns in REAR WINDOW (1954) zeigt. Denn auch im Kinosaal verschwimmen für den Zeitraum der Lichtprojektion die Grenzen zwischen Vorstellung und Wahrnehmung im Zuschauer.

 

Stargate-Sequenz in Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey

Abbildung 2 | Agonie

 

Kurze Zeit später gelangt Bowman in einen merkwürdigen Zwischenraum, welcher dem irdischen Leben und Erleben gleicht, aber gleichzeitig in einem Jenseits verortet scheint. Dort altert und stirbt er ein zweites Mal, um dann als überdimensionaler Fötus seine Rückreise in das Diesseits anzutreten.

Das Labyrinth des Lebens

Das Seelische ist unsterblich. Doch in welchen Urgrund geht es nach dem Tod? Mit dieser Frage setzt sich auch Wes Balls THE MAZE RUNNER (2014) auseinander. Hier werden Jugendliche mit einem Aufzug zu einer Lichtung gebracht, die von einem tödlichen Labyrinth umgeben ist. An ihre Herkunft, das Leben vor der Lichtung, können sie sich nicht erinnern. Einige der Jugendlichen entschließen sich dazu, den Weg durch das von Killermaschinen bevölkerte Labyrinth anzutreten, um einen Weg aus der sicheren, aber beengten Existenz auf der Lichtung zu finden. Nach einem schwierigen Überlebenskampf finden sie einen Ausgang und erkennen, dass sie Teil eines Experiments gewesen sind. Dieses soll einen Weg eröffnen, die Menschheit vor einem tödlichen Virus und aus dem Gleichgewicht geratener Sonnenstrahlung zu retten. Als die überlebenden Jugendlichen mit einem Hubschrauber davongeflogen werden, erhalten sie aus der Himmelsperspektive einen Blick auf die Versuchsanordnung.

 

Wes Ball: The Maze Runner (2014)

Abbildung 3 | Das Lebenslabyrinth

 

Was als Endzeit-Dystopie mit Ozonloch und grassierender Pandemie erscheint, setzt sich mit grundlegenderen Fragen auseinander. Die Symbole, die der Film entfaltet, kreisen wie Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY um die Fragen nach Geburt, Leben, Tod und Wiedergeburt. Bereits wenn die Figuren ohne Erinnerung an ihr Vorleben aus einem unbestimmten Raum auf die Lichtung emporgehoben werden, wirkt das wie eine Wieder-Geburt, wie ein erneuter Eintritt auf das Spiel- und Kampffeld des Lebens. Das Labyrinth, aus dem die Killermaschinen schließlich auch auf die sicher geglaubte Lichtung hereinbrechen, erinnert an die ebenso geheimnisvolle wie tödliche Versuchsanordnung in Vinzenco Natalis Film CUBE (1997). Auch hier suchen die Figuren nach einem Ausweg. Und auch hier ringen sie darum, den Sinn dieser grotesken Existenz herauszufinden. »Hat man sein warum? des Lebens, so verträgt man sich fast mit jedem wie?«, schreibt Friedrich Nietzsche in seiner GÖTZEN-DÄMMERUNG (1889). In CUBE treffen wir auf eine pessimistischere Weltsicht:

 

This may be hard for you to understand, but there is no conspiracy. Nobody is in charge. It, it’s a headless blunder operating under the illusion of a master plan. Can you grasp that? Big Brother is not watching you.

(Worth)

 

 

Vincenzo Natali: Cube (1997)

Abbildung 4 | Flucht aus Platons Höhle

 

Dieser Satz drückt das Lebensgefühl ohne Rückbindung (religio) aus. »Gott hat sich zurückgezogen und die objektiven Gesetzmäßigkeiten als seinen Schatten zurückgelassen«, wie Rolf-Arno Wirtz schreibt. »In diesem Schatten gibt es keine starken Illusionen mehr« (1998: 73 f.). Deshalb wird der Weg durch das Labyrinth des Lebens zum nackten Existenzkampf. Und wenn Kazan am Ende in ein gleißendes Licht entkommt, dann bleibt die Frage offen, wohin er geht. Ist das eine Metapher für das Überleben, für den Tod oder für seine Wiedergeburt? Die persönliche Antwort auf diese Frage finden wir alle erst, wenn die Zeit dafür gekommen ist. THE MAZE RUNNER bietet uns einen versöhnlicheren »Ausgang« an: Der Lebenskampf war nur die Vorstufe für eine umfassendere Existenzform. Diese Dinge überblicken die Protagonisten im wahrsten Sinn des Wortes erst, als sie in den Himmel hinaufsteigen. Auf der Lichtung und im Labyrinth waren sie wie zweidimensionale Figuren, die sich Dreidimensionalität vorstellen sollten. Die Endbilder in THE MAZE RUNNER und CUBE wirken wie ein Entkommen aus Platons Höhlengleichnis.

Die Zeugung und der Fluch der Ahnen

Gaspar Noés ENTER THE VOID (2009) setzt sich offener mit dem Thema Tod und Wiedergeburt auseinander. Vor allem aber mit dem Moment der Zeugung. Mit den Lichtblitzen, welche die Paare bei ihrer Vereinigung im Love Hotel umgeben, weist Noé uns darauf hin, dass der Koitus ein Schöpfungsakt ist, bei dem der göttliche Funke überspringt. Das Kind ist ein fleischgewordenes Abbild der Verschmelzung seiner Eltern. Bereits vor der Zeugung ist es als Idee, als Vor-Stellung präsent, wie es uns Robert Zemeckis in BACK TO THE FUTURE (1985) zeigt. Bereits der Filmtitel drückt aus, worum es hier geht: Marty McFly muss in die eigene Stammesgeschichte zurückreisen, um seine Eltern zusammenzubringen. Sonst droht ihm die Vernichtung der Existenz.

In der Zeugungslust des Koitus wird die Trennung zwischen den Geschlechtern vorübergehend aufgehoben. Die Verschmelzung des Körperlichen und des Seelischen zweier Individuen setzt eine so große Energie frei, dass daraus neues Leben entsteht. Wenn ein Kind gezeugt wird, ist das jedes Mal eine Rückkehr zum Urknall und zum Beginn unserer eigenen Schöpfung. Hier fallen Individual- und Stammesgeschichte in einzigartiger Weise zusammen. Deshalb ist dieser Moment mit einer immensen Lust verbunden. In ihren Kindern leben die Eltern körperlich, seelisch und geistig weiter. Der Koitus ist ein Ausgangspunkt für Unsterblichkeit. Wir können uns die Frage stellen, ob das Kino in diesem Sinn nicht mit der Zeugung verwandt ist. Auch hier wird Emotion in etwas Materielles verwandelt. Auch hier verschmelzen Seelenvorstellungen, sodass aus verschiedenen Ichs ein gemeinsamer Schaffensprozess entsteht. Das gilt sowohl für die Filmproduktion als auch für das Filmerleben. Und auch hier bleibt der Film als Zeugnis dieser Vereinigung über die Zeit hinweg bestehen. Das sind die beiden Wege zur Unsterblichkeit: Durch die Weitergabe der DNA und durch das, was wir seelisch und geistig der Welt hinzufügen.

Der Animationsfilm COCO (2017), der um das mexikanische Totenfest, den Día de Muertos, kreist, erzählt von der Verbindung zwischen Phylogenese und Ontogenese. Von den Ahnen, die als Fluch und als Rettung ständig in uns präsent sind: Der zwölfjährige Miguel will das Erbe seines Ururgroßvaters fortsetzen und Musiker werden. Doch seine Großmutter tut alles, um diesen Wunsch zu unterdrücken, denn der Vorfahre verschwand ohne Erklärung und ließ Frau und Kind verbittert zurück. Miguel bleiben deshalb nur alte Videoaufnahmen seines Idols Ernesto de la Cruz, den er für seinen Ahnen hält. Und eine alte Fotografie, auf welcher der Kopf des Ururgroßvaters aber nicht zu sehen ist. Als Miguel am Día de Muertos Ernestos Gitarre aus dessen Mausoleum stiehlt, um an einem Talentwettbewerb teilzunehmen, wird er in das Reich der Toten gezogen. Dort trifft er mehrere verstorbene Familienmitglieder und macht sich auf den Weg zu Ernesto, um von diesem den Segen für die eigene Musikerkarriere zu erhalten. Dabei ist ihm der Tote Héctor behilflich, der Ernesto aus früheren Zeiten kennt. Miguel erkennt, dass Héctor sein wahrer Vorfahre ist, der sämtliche Lieder schrieb, für die Ernesto den Ruhm erhielt. Um dies zu vertuschen, brachte Ernesto Héctor um. Zurück in der Welt der Lebenden entdeckt Miguel schließlich eine komplette Version des Fotos, das ihm als Inspirationsquelle gedient hat. Das plötzliche Verschwinden des Ururgroßvaters ist aufgeklärt und die Familie mit dem Talent des Jungen versöhnt.

COCO greift Leopold Szondis Idee des familiären Unbewussten auf: Wir benötigen die Auseinandersetzung mit unserer Ahnengeschichte, damit wir erkennen, welche Talente, aber auch welche gefahrbringenden Potenziale in uns wohnen. Denn wenn wir uns für einen Partner oder für einen Beruf entscheiden, dann ist diese Wahl stets durch die Erbatmosphäre geprägt. Wir bewegen uns hierbei in engeren Grenzen, als es unserem Streben nach Freiheit und Chancengleichheit gefallen mag. Doch mit einem Blasorchester können wir kein Streichquintett spielen. Die Epigenetik setzt sich mit dieser Frage unter dem biologischen Blickwinkel auseinander und rückt die Evolution auf diese Weise von Darwin wieder mehr in Richtung Lamarck.

 

Lee Unkrich: Coco (2017)

Abbildung 5 | Versöhnung mit den Ahnen

 

Der Kulturwissenschaftler Maximilian Bergengruen hat dieses Thema als Motiv in Erzählungen von E. T. A. Hoffmann und Theodor Storm untersucht (2009 bzw. 2012). In AQUIS SUBMERSUS (1877) weist uns Storm mit dem inneren Monolog der Hauptfigur Johannes direkt darauf hin. Als dieser an einer Galerie von Familienportraits seines Widersachers entlanggeht, entdeckt er mit Schrecken dessen Charakterzüge in der Physiognomie einer Urahnin wieder:

 

Wie räthselhafte Wege gehet die Natur! Ein saeculum und drüber rinnt es heimlich wie unter einer Decke im Blute der Geschlechter fort; dann, längst vergessen, taucht es plötzlich wieder auf, den Lebenden zum Unheil (1996 [1877]: 26 f.).

 

In William Skakespeares Drama ROMEO AND JULIET (1595) und Gottfried Kellers Novelle ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE (1856) stehen die Wahlen in Liebe und Partnerschaft im Vordergrund. Hier treffen wir auf die Notwendigkeit, dass ein Paar nicht nur die existierende Familie, sondern die komplette Ahnenreihe zusammenbringen muss. In NOTORIOUS (1946) zeigt uns Alfred Hitchcock dies mit einem einzigen Bild: Hier sehen wir eine merkwürdige Dreiereinstellung, bei der nicht nur Alicia und Alex, sondern auch Mrs. Sebastian auf dem Kopfkissen liegen. »Die Mutter ist immer dabei«, schreibt Bodo Fründt; »selbst im Ehebett« (1992: 132).

 

Alfred Hitchcock: Notorious (1946)

Abbildung 6 | Die Ahnen liegen mit im Bett

 

Für den Schicksalsanalytiker Szondi bedeutet Freiheit deshalb Wahlfreiheit: Welche Anteile unserer Ahnen können wir lebenszugewandt nutzen? Auf welche müssen wir hingegen achtgeben, weil sie uns schaden und in das Kranksein führen? »Krank sein« bedeuet hier, den Kräften und Bedürfnissen keine passende Anbindung zu geben, sodass sie sich einen unsozialisierten Ausdrucksweg suchen. Wenn ein Schauspieler keine Bühne für seine Zeigelust erhält, lebt er die Dramen dort aus, wo sie nicht als Talent beklatscht, sondern als Querulanz abgelehnt werden.

Abschied nehmen

In seiner Besprechung von Gustav Mahlers IX. Symphonie (1910) deutet Leonard Bernstein den letzten Satz als ein Ringen zwischen dem Festhalten am Leben und dem endgültigen Loslassen. Das leidenschaftlich klagende Hauptthema, das dem Choral ABIDE WITH ME (1847) ähnelt, wird mehrfach von einer Fagottmelodie unterbrochen, welche in ein Ritardando mündet. Dieses erläutert Bernstein als Todesmotiv:

About four minutes into this movement he changes abruptly to a whole other kind of religiousness, which is now Eastern, a kind of very spare, Zen-like mediation. It’s as though he’s trying on for size disembodiment. He’s trying to see what it would be like to be disembodied, to be away from reality, to be part of the universe, to be molecular, instead of … to have an ego, to have an identity, a name.

The orchestration becomes extremely bare and almost cold, in fact: utterly cold. It seems to be suspended in a kind of ether. The movement is barely discernable. The space between the lines is enormous. And it is the closest thing in music, in Western music, to the Eastern notion of intense transcendental meditation.

But he’s not yet ready to accept this cold solution, this drama, this nothingness. And so, he breaks out again with this bitter, resentful, passionate clinging to life.

And so, throughout the movement, Mahler alternates between these two attempts at spiritual attainment, the Western and the Eastern. When he runs out of steam in one, he tries the other, and vice versa. After a series of climaxes, the last of which, by the way, most remarkably doesn’t succeed, […] you suddenly have the feeling that he has let it slip. And that is the turning point of the last movement, because it’s at that moment that the world does slip out of his fingers. He, somehow, manages to arrive at a kind of blissful, serene acceptance of the end of life. And he does let go. And the letting go is one of the most remarkable things in all music, which is the last page of the symphony, which arrives with an amazing slowness, an amazing series of silences. After each one he tries again to grab back at life, to hold on to it, and it slips again.

There is a series of attempts, each one of which is less and less successful. And finally, he let’s go completely in the most easy and wonderful way. Through silence more than notes (Bernstein zit. n. Burton 1971: o. S.).

 

Es gibt Musiker, die dies nicht spielen können, weil ihnen der Ausdruck des Todes und des Sterbens der Musik zu nahe geht. Die IX. Symphonie ist die letzte Arbeit, die Mahler vollenden konnte, bevor er an einer Herzkrankheit starb. Für Bernstein spiegelt der erste Satz das Ringen des Komponisten mit seinem Gesundheitszustand wider:

 

The first thing we hear in this movement is actually a premonition of death in the form of an irregular rhythm, which, I’ve always been convinced, is a documentation by Mahler of his own irregular heartbeat. He was terribly concerned with his heartbeat. He was in the last year of his life. He knew that he had this heart-condition, and he set it down as the opening of this symphony (ebd.).

 

Hier schließt sich der Kreis zu unserer Ausgangsbetrachtung. Von einem fieberhaften Festhalten am Leben, das zu viele Fragen offenlässt, sind wir zu einem friedlichen Ausklang gekommen. Was im ersten Fall zu einem verzweifelten Sprung ins bodenlose Dunkel führte, ist bei Mahler ein sanftes Erlöschen des Lichts. Geboren werden und Sterben können nicht nur als Trauma, sondern auch als Befreiung aus der Begrenztheit betrachtet werden. Die äußere »Enge erzwingt die Geburt«, wie Rolf-Arno Wirtz schreibt (2011: 1). Das Überwinden der inneren Enge führt zum Tod. Im Sinne der Schicksalsanalyse wählen wir auch unsere Todesart und müssen das Sterben üben.

 

 

Quellenverzeichnis

 

Bergengruen, Maximilian (2012)
»Etwas in Katharinas Augen. Zur biologischen Vorgeschichte in Storms ›Aquis submersus‹«. In: M.B., Roland Borgards, Johannes Lehmann (Hg.): Die biologische Vorgeschichte des Menschen. Zu einem Schnittpunkt von Erzählordnung und Wissensformation. Freiburg i. Br. S. 155-184
Ders. (2009)
»Der Weg allen Blutes. Vererbung in E.T.A. Hoffmanns ›Die Elixiere des Teufels‹«. In: Bernd Auerochs et al. (Hg.): Einheit der Romantik? Zur Transformation frühromantischer Konzepte im 19. Jahrhundert. Tübingen. S. 149-172

Burton Humphrey (1971)
Four Ways to Say Farewell. TV Movie. US

Fründt. Bodo (1992)
Alfred Hitchcock und seine Filme. München. 4. Aufl.

Keller, Gottfried (1953 [1856])
Romeo und Julia auf dem Dorfe. Stuttgart

Nietzsche, Friedrich (2008 [1989])
Götzen-Dämmerung. Oder Wie man mit dem Hammer philosophirt.  Köln

Porter, Katherine Anne (1987 [1930])
»The Jilting of Granny Weatherall«. In: Ferdinand Schunck (Hg.): Modern American Short Stories. Stuttgart. S. 116-132

Shakespeare, William (1994 [1595])
Romeo and Juliet. Stuttgart

Storm, Theodor (1996 [1877])
Aquis Submersus. Stuttgart

Szondi, Leopold (1996 [1987])
Schicksalsanalyse. Wahl in Liebe, Freundschaft, Beruf, Krankheit und Tod. Unveränderter Nachdruck d. 4. Aufl. Basel

Wirtz, Rolf-Arno (2011)
»Zur Einleitung«. In: Deutsche Gesellschaft für Sozialanalytische Forschung e. V. (Hg.): Das Leben passiert, während man sich andere Pläne macht. Zwischen Grundmangel und Neubeginn. KölN
Ders. (1998)
»Die Sexualität zwischen Fluch und Utopie. Von der abweichenden zur ausweichenden Sexualität«. In: Deutsche Gesellschaft für Sozialanalytische Forschung e. V. (Hg.): Landschaften der Sexualität. Köln. S. 72-95

Filme

Back to the Future. Robert Zemeckis. US 1985

Coco. Lee Unkrich. US 2017

Cube. Vincenzo Natali. CA 1997

Enter the Void. Gaspar Noé. FR, D, I 2009

Four Ways to Say Farewell. Humphrey Burton. US, A 1971

Notorious. Alfred Hitchcock. US 1946

Rear Window. Alfred Hitchcock. US 1954

Vertigo. Alfred Hitchcock. US 1958

The Maze Runner. Wes Ball. US 2014

2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick. UK, US 1968

Abbildungen

Titelbild
Filmstills aus:
Coco. Lee Unkrich. US 2017
Notorious. Alfred Hitchcock. US 1946
Vertigo. Alfred Hitchcock. US 1958

Abb. 1
Filmstills aus:
Vertigo. Alfred Hitchcock. US 1958

Abb. 2
Filmstills aus:
2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick. UK, US 1968

Abb. 3
Filmstills aus:
The Maze Runner. Wes Ball. US 2014

Abb. 4
Filmstills aus:
Cube. Vincenzo Natali. CA 1997

Abb. 5
Filmstills aus:
Coco. Lee Unkrich. US 2017

Abb. 6
Filmstill aus:
Notorious. Alfred Hitchcock. US 1946