Wenn es um Paranoia im Kino geht, kommen uns sehr unterschiedliche Filme in den Sinn: Diesen Aspekt finden wir in Don Siegels Science-Fiction-Thriller INVASION OF THE BODY SNATCHERS (1956), in Michelangelo Antonionis Drama BLOWUP (1966), Roman Polańskis Horrorfilm ROSEMARY’S BABY (1968), Peter Weirs THE TRUMAN SHOW (1998), aber auch in Politthrillern wie Oliver Stones JFK (1991). Bei Paranoiafilmen haben wir es also nicht mit einem eigenständigen, fest umrissenen Genre zu tun. Vielmehr rufen diese Filme genreübergreifend eine seelische Verfassung hervor, in der es dem Protagonisten oder auch nur dem Zuschauer schwerfällt, Vorstellung und Wahrnehmung, Realität (Tatsachenhaftes) und Wirklichkeit (Wirkung der inneren Bilder) auseinanderzuhalten. Zu einem vergleichbaren Ergebnis kommt der Filmwissenschaftler Henry Taylor in seiner aktuellen Monografie Conspiracy! Theorie und Geschichte des Paranoiafilms (2018). Er listet Kriterien dieser Erzählstruktur auf und ordnet sie über verschiedene Kinoepochen und Genres hinweg psychohistorisch ein. Die kriminellen Masterminds wie Dr. Mabuse, die Ängste und Begierden des Noir-Universums oder die pessimistischen Antihelden der New-Hollywood-Ära werden hier als Abbild kollektiver Denkmuster ihrer Entstehungszeit deutlich. Auch bei Taylor ist für eine Definition des Paranoiafilms entscheidend, dass Zweifel und Angst nicht zwangsläufig in der Perspektive des Protagonisten entstehen müssen, sondern sich bisweilen auch auf das Publikum beschränken, welches »aus sicherer Distanz« an der Fiktion partizipiert (ebd.: 28). Dieser Aspekt erinnert an Michael Balints Beschreibung der Angstlust (2017 [1960]). Wenn wir zwischen Leinwandgeschehen und Zuschauerraum unterscheiden, können sowohl Francesco Rosis CADAVERI ECCELLENTI (1976) als auch Costa-Gravas‘ Z (1969) als Paranoiafilme eingeordnet werden: Beide sind Politthriller, beide haben eine politisch-kriminelle Verschwörung zum Inhalt, sie unterscheiden sich aber durch den Wissenshorizont des Zuschauers. Anhand der Hitchcockschen Erzählmuster haben wir bereits untersucht, welche Bedeutung diesem Aspekt bei der Spannungserzeugung zukommt. Bei Rosi zweifeln wir mit dem Protagonisten, bei Costa-Gravas bangen wir um ihn. Doch damit wird die Wirkung von Paranoiafilmen nur unzureichend erfasst.

Das Paranoide als Ich-Funktion

Im Folgenden untersuchen wir deshalb genauer, welche seelische Dynamik in diesen Filmen entsteht. Für den Schicksalsanalytiker Leopold Szondi gehört die paranoide Kraft zu den Ich-Funktionen. Sie besteht aus zwei Ambitendenzen: Die Inflation – bei Szondi durch (+ p) symbolisiert – ist das Bedürfnis, unbewusste Inhalte des Seelischen bewusst zu machen, das Ich durch »Selbst-Bewusstsein« zu erweitern. Sie ist auch die Quelle für Kreativität, Intuition und Begeisterungsfähigkeit. Die Projektion (– p) wiederum verlagert unbewusste Regungen in die Außenwelt. Wie Freud leitete Szondi sein Trieb- oder Bedürfnissystem aus seelischen Krankheiten ab. Diese sind für die Schicksalsanalyse nur eine mögliche Erscheinungsform seelischer Kräfte. Können sie nicht in der Berufswahl angebunden und sozialisiert werden, mit anderen Worten: kriegen sie nicht genug zu tun, manifestieren sie sich als Krankheit. Die Projektion wird dann zum Verfolgungswahn: Unbewusste Regungen – das, was vorher nicht gesehen oder gehört werden wollte – »äußern« sich nun als akustische oder visuelle Halluzinationen, und der Betroffene fühlt sich von einer Person oder Institution verfolgt, welcher er böse Absichten unterstellt. In den Portraits des Szondi-Tests springt dem Betrachter die Skepsis der Paranoiker, ihre zugleich fragende und zweifelnde Haltung geradezu ins Auge (vgl. Burgmer 1983: 50 f.). Im anderen Fall entsteht die inflative Paranoia, die wir als Größenwahn kennen. Hier meint der Betroffene, übermenschliche Fähigkeiten zu haben oder eine berühmte Person zu sein.

Diese beiden Tendenzen des Ich, sich grenzenlos aufzublähen (+ p) oder auszuweiten (– p), was Szondi als Egodiastole beschreibt (1972: 138-144), werden durch die Gegenkraft der Egosystole, die so genannten k-Kräfte, gezügelt:

Fehlte im Ich völlig das Radikal »k«, also die Egosystole, so würde sich der Ich-Raum bei einem Menschen so grenzenlos ausdehnen, wie es eben bei den krankhaften projektiven und inflativen Paranoiden in der Tat geschieht. Das Radikal k mit seiner einengenden Funktion sorgt dafür, daß das menschliche Schicksal und somit das Schicksal der Menschheit selbst sich nicht andauernd in der Richtung zum Paranoiden grenzenlos verliert (ebd.: 132. Rechtschreibung im Original).

Auch dieser Teil der Ich-Kräfte gliedert sich in zwei Ambitendenzen auf: Die Negation ist ein Schutzmechanismus, der dafür sorgt, dass schädliche oder unangenehme Introjekte nicht in das Bewusstsein gelangen. Bei Szondi wird sie mit (– k) symbolisiert, abgeleitet von Katatonie. In ihrer Krankheitsform erhält die Negation einen so starken Überdruck, dass sie zu einem undurchdringbaren Widerstand, zu Schweigen und Starre wird. Im Lehrbuch der experimentellen Triebdiagnostik macht Szondi eine klinische Beobachtung zum katatoniformen Negativismus, die uns Aufschluss darüber gibt, welche seelische Funktion die »Spannung« auslöst, wenn uns bei einer mitreißenden Szene im Kinosaal die Haare zu Berge stehen:

Wir deuten diese Hypertonie der Negation in dem Sinne, daß die Schizophrenen gegen die paranoide Wahnwelt und die Halluzination die Bremsen des verneinenden Ichs maximal anspannen müssen, um aus der unerträglichen Wahn- und Trugwahrnehmungswelt des Paranoiden sich retten zu können. Unsere Auffassung […], nach der die Katatonie einen spontanen Selbstheilungsprozeß des Paranoiden darstellt – ähnlich wie die Manie ein Heilungsversuch des Ich gegen Melancholie ist – wurde in den letzten zehn Jahren bekräftigt (ebd.: 150 f. Rechtschreibung im Original).

Das Ich zieht sich hierbei auf das Körperliche zurück, setzt die Anspannung als Bremse und »Bodenhaftung« ein und will seine Verankerung in der Realität spüren, damit es nicht von einem unablässigen Gedankenstrom weggespült wird. Das ist der Grund dafür, dass Carl Gustav Jung und Kaiser Wilhelm II. gegen das Verrücktwerden Holz hackten. Szondi bezeichnet diese Tendenz des Seelischen folglich auch als »Betonfunktion« des Ich. Die verneinende Stellungnahme (– k) kann mit dem Realitätsprinzip und der Vernunft gleichgesetzt werden. Ihre Gegentendenz, die Introjektion (+ k), ist als bejahende Stellungnahme ebenfalls ein Schutzmechanismus:

Alles, was das diastolische Ich sein möchte, kann auf dem Wege der Einverleibung zu Interessen des Habens reduziert werden. Somit wird die Gefahr der Erweiterung im Sein durch das gefahrlose Sich-für-etwas-Interessieren abgewehrt. Will ein Mensch z. B. allmächtig wie Gott sein, so ist er verrückt. Introjiziert er aber die Gottesansprüche in sein Ich und macht er aus den inflativen Gottseinstendenzen wissenschaftliche Interessen für Mythologie, Religion, Religionspsychologie, so hat er die verrückende Gefahr der Inflation durch Einverleibung der Seinsstrebungen in das k-Ich abgewehrt (ebd.: 134. Rechtschreibung im Original).

Zusammenfassend können wir sagen: Die p-Kräfte sind unsere Seele, die Brücke aus dem Ozean an düsteren oder erhellenden Bildern unseres Unbewussten zum Ich. Denn das Bild ist »die ureigenste Erlebnis- und Ausdrucksform der menschlichen Tiefenseele« (Bellingroth 1958: 113). Die k-Kräfte, vor allem die »Betonfunktion«, stellen wiederum den Geist und das Bewusstsein dar, welche die andrängende Bilderflut mittels Verständigung der Sprache bändigen. Dies erklärt auch, warum uns die Eindrücke eines Traums überwältigen können. Im Schlaf tritt die stellungnehmende Funktion des Seelischen, das Bewusstsein, in den Hintergrund. Am nächsten Morgen erwacht diese erneut, und wir versuchen zu verstehen, was uns die Traumbilder »sagen« wollen. Hierdurch wird sowohl der Begriff der Sage (althochdeutsch = Gesagtes, Erzähltes) deutlich als auch das Besondere an der Kunstform Kino: Durch das Zusammenwirken von Bildern und der sie verbindenden Erzählung vermitteln uns Spielfilme universelle Wahrheiten. Im Gespräch mit André Labarthe macht Alfred Hitchcock am Beispiel von NORTH BY NORTHWEST (1959, französischer Verleihtitel: Mort aux trousses) eine aufschlussreiche Bemerkung zum Verhältnis zwischen Traum und Film:

Everything seems real in a dream. You are glad to wake up. […] So you take a dream idea like Mort aux trousses, it’s a nightmare […], and you make it real. If I were making More aux trousses as a real nightmare than it would be disjointed, it would not be a narrative, it would not be smooth. And the public would not understand (Hitchcock zit. n. André S. Labarthe 2000: o. S.).

Der Zuschauer wird durch das Beispiel des Protagonisten mit zwei widerstrebenden Werten, mit einer seelischen Krise konfrontiert, die entweder in Stagnation oder Weiterentwicklung mündet. Durch Projektion (– p) verlagert er seine Innenwelt zunächst auf die Leinwandfiguren, und schließlich wirken diese durch Introjektion (+ k) auf ihn zurück. Beim Filmerleben findet also zunächst eine Übertragung statt, und schließlich »verleibt« sich der Zuschauer die seelische Struktur der Figuren durch Gegenübertragung ein, so dass er nach der »Projektion« so geht und redet wie die Identifikationsfigur auf der Leinwand. Mit den Worten von Friedhelm Bellingroth: Das Filmdrama wird zum Psychodrama (1958: 128-138).

Wie wir in Anlehnung an Bellingroth schon mehrfach betont haben, ist das Filmerleben selbst ein paranoider Prozess, weil hier die Trennung zwischen Vorstellung und Wahrnehmung – oder anders ausgedrückt: Der Ausgleich zwischen p- und k-Kräften – vorübergehend wieder aufgehoben ist. Im Gegensatz zum Traum oder zur hypnotischen Trance liegt im Kino zwar »der ungewöhnliche Fall vor, […] daß nämlich die (›äußere‹) Wahrnehmung und die (›inneren‹) tiefenseelischen Funktionen gleichzeitig gesteigert tätig sind« (ebd.: 120), doch auch hier rückt die stellungnehmende Negation (– k) in den Hintergrund, und die Tore zum Unbewussten werden geöffnet.

Dies wird noch durch den Film als Massenmedium und die besondere Situation im Kinosaal verstärkt: In der Gruppe herrscht ein anderer seelischer Aggregatzustand als bei Individuen. Die Integration der Ich-Kräfte und damit auch die Fähigkeit zu Kritik und Selbstkritik (– k) wird durch ein »Kollektivdenken« (– p) ersetzt, das den Gesetzen der Kleinkindentwicklung folgt. »Das ›Massen-Ich‹ ist suggestibel, entscheidungsscheu und ethisch niedrigschwellig«, wie der Schicksalsanalytiker Gerhard Kürsteiner ausführt.[1] Filme, die niedere Instinkte bedienen, wie Michael Balint es in Bezug auf Jahrmarktsattraktionen beschreibt (2017 [1960]: 17-22), sind deshalb oft wirksamer als andere. Dadurch können sie als Propagandamittel missbraucht werden. Völlig inaktiv ist der stellungnehmende Anteil des Ich beim Filmerleben aber nicht. Bisweilen äußern wir unseren Unmut oder unsere Zustimmung gegenüber der Handlung der Filmfiguren. Und wenn das Geschehen zu überwältigend wird, wenden wir unseren Blick von der Leinwand ab. Die filmische Trance kann also dadurch unterbrochen werden, dass uns entweder die Macht der Bilder überfordert oder die Geschichte zu unglaubwürdig ist. Dann schreitet die stellungnehmende Funktion des Ich als Notbremse beziehungsweise Realitätsprinzip ein. Das ist der Grund dafür, dass Goebbels dem brutalen antisemitischen Schmähfilm DER EWIGE JUDE (1940) den fiktionalen Propagandastreifen JUD SÜSS (1940) folgen ließ. Dessen Wirkung war weitaus fataler, weil hier die offene politische Agitation durch subtilere Verführungsmechanismen ersetzt wurde (vgl. Rees 1992).

Überdrehung des Filmerlebens

Das Paranoiakino stellt aus psychologischer Perspektive einen Sonderfall des Filmerlebens dar: Während eines ohnehin paranoiden Prozesses zieht es uns noch tiefer in den Bann der Handlung und bringt das Spannungsverhältnis der Ich-Kräfte in Aufruhr. Ein gut inszenierter Paranoiafilm sät zugleich Zweifel, regt die Vorstellungskraft an und lenkt die stellungnehmenden Funktionen des Seelischen so um, dass sie nicht zu einer Distanzierung von dem Realitätseffekt des Films, sondern zur Verstärkung der paranoiden Skepsis beitragen. Am Beispiel von Oliver Stones JFK wird dieser Mechanismus deutlicher: Der paranoide Prozess beginnt hier schon, bevor wir im Kinosessel Platz nehmen. Denn vermutlich wählen wir diesen Film, weil er einen historischen Kriminalfall aufgreift, um den sich bereits zahlreiche Verschwörungstheorien ranken (– p), die unsere Fantasie (+ p) anregen. Und wir sind gespannt darauf, welche Mythen oder Erkenntnisse uns nun erwarten. Als Identifikationsfigur präsentiert Oliver Stone den real existierenden Staatsanwalt Jim Garrison, dessen Theorien zum Kennedy-Attentat eine paranoide Neigung zugeschrieben werden kann. Dies ist den meisten Zuschauern aber wahrscheinlich unbekannt, so dass der Protagonist den Realitätseffekt des Films eher verstärkt. Nun kommt die Wechselwirkung zwischen Projektion und Introjektion ins Spiel, die Bellingroth beschreibt: Wir übertragen unseren Zweifel an der offiziellen Deutung des Kennedy-Attentats auf Garrison. Da er als positiver Held inszeniert wird, nehmen wir ihn nicht als paranoiden Querulanten wahr, sondern bewundern stattdessen seine Intuition, seine Beharrlichkeit bei der Recherche und seine Durchsetzungsfähigkeit gegen alle Widerstände. Hier verleiben wir uns als Zuschauer die außergewöhnlichen inflativen Fähigkeiten der Filmfigur ein und identifizieren uns mit ihr. Durch Garrisons Augen lässt der Regisseur das nagende Gefühl entstehen, dass etwas nicht stimmt. Die fehlende »Stimmigkeit« wird von der äußeren Handlung auf die innerseelische Dynamik des Zuschauers übertragen. Die Recherchen des Staatsanwalts verleihen unserer Wahrnehmung einen Stachel. Das Bedürfnis nach Projektion als Übertragung unserer Innenwelt auf eine fiktionale Figur wird zu einem Verfolgungswahn gesteigert. Paranoifilme können demnach als eine Extremform des Filmerlebens betrachtet werden.

In JFK beginnen wir, an der Logik der Ereignisse zu zweifeln, vermuten einen tieferen, versteckten Sinn hinter ihnen und entwickeln eine Vorstellung darüber, wie sich das Kennedy-Attentat tatsächlich abgespielt hat. Dies ruft die stellungnehmenden Kräfte auf den Plan. Denn uns beschäftigt die Frage, ob Garrison und wir sich dies nur einbilden, oder ob der Verdacht einer politischen Verschwörung doch zutrifft: Haben wir etwas verdrängt (– k), das uns jetzt unübersehbar vor Augen tritt, oder folgen wir einem inneren Trugbild (– p)? Unser Zweifel wird in JFK noch mit einer offensichtlichen Bedrohung durch einen unsichtbaren, ungreifbaren Gegner genährt: Mehrere Zeugen sterben unter mysteriösen Umständen, und im Director’s Cut des Films sehen wir Versuche, Garrisons Ansehen sowie seine Glaubwürdigkeit gezielt zu untergraben. Hinzu kommt Oliver Stones Stilmittel, die Handlung einer Szene mit kurzen Stimmungsbildern zu ergänzen, die aus dem Unbewussten zu kommen scheinen. In U-TURN (1997) sind sie oft abstrakt, in JFK erscheinen sie als Rücksprung in die Vergangenheit, welche die offizielle Geschichtsschreibung und den Report der Warren-Kommission kontrastieren. Es bleibt unklar, ob diese Bilder der Imagination Garrisons entspringen oder auktoriale Einschübe des Regisseurs darstellen. Das verstärkt ihren paranoiden Charakter noch.

Die »Spannung« in JFK entsteht also dadurch, dass unsere Wahrnehmung irritiert wird. Denn Wahr-Nehmung setzt eine beobachtbare Wahrheit voraus. Das Paranoiakino bringt die Integration der verschiedenen Ich-Kräfte ins Wanken. Statt zusammenzuwirken, arbeiten sie gegeneinander. Am Ende der Erzählung steht dann eine Auflösung, die uns aus dem Verwirrspiel entlässt. Entweder war unser Zweifel berechtigt und »gesund«, wie wir es beispielsweise in Alan J. Pakulas ALL THE PRESIDENT’S MEN (1976) sehen. Hitchcocks Meisterwerke hingegen entlarven die Angst vor einem »bösen« Menschen in der Regel als Trugbild. In Oliver Stones JFK bleibt diese Frage in der Schwebe. Jim Garrisons Gespräch mit Mister X zeigt zwar, wie es gewesen sein könnte, der Beweis dafür kann aber nicht erbracht werden. Eher selten sehen wir im Paranoiakino den Fall, dass jemand daran zugrunde geht, den Dingen auf den Grund zu gehen. Die TV-Miniserie TABULA RASA (2017) führt uns eine spannende Variante dieser Erzählform vor. Wir tauchen in die Gedanken- und Gefühlswelt der Hauptfigur Mie ab, die seit einem Autounfall an Amnesie leidet. Zusätzlich steht sie im Verdacht, in das Verschwinden eines Mannes verwickelt zu sein. Am Beginn der Erzählung befindet sich Mie in der Psychiatrie. Sie wird von visuellen Halluzinationen geplagt und muss mühsam rekonstruieren, welche Bilder lediglich ihrer Innenwelt entspringen, und welche reale Ereignisse widerspiegeln. Das Frappierende an TABULA RASA ist, dass Mies Projektionen auf die Kinogeschichte verweisen und dadurch einen metafilmischen Charakter erhalten. Denn die Erinnerungen an ihre tote Tochter werden durchgängig als Reminiszenz an Nicholas Roegs Paranoiafilm DON’T LOOK NOW (1973) inszeniert. Der Zuschauer identifiziert sich also mit einer Hauptdarstellerin, welche ikonische Bilder eines Spielfilms für die Realität hält. Aus psychoanalytischer Perspektive kann auch THE BLAIR WITCH PROJECT (1999) als Metafilm betrachtet werden: Hier werden wir als Zuschauer in die Perspektive von Filmemachern versetzt, die ihre inneren Ängste auf den dunklen Wald projizieren, welchen sie als »beseelt« wahrnehmen. Bei dieser Lesart lautet das Fazit: Die Hexe existiert nicht.

Verschwörungstheorien als Sinnsuche

Während dieser Artikel entsteht, wird im Fernsehen eine neue Folge der Talksendung PRECHT ausgestrahlt, in der ein Philosoph und ein Physiker über die Ursache von Verschwörungstheorien diskutieren. Da Precht und Lesch das Psychische ausklammern, wird ihr Gespräch jedoch »seelenlos« und bleibt hinter Erkenntnissen zurück, die Neil Postman schon vor zwanzig Jahren formuliert hat. Wenn wir das Bedürfnis nach Projektion als integrale Ich-Funktion verstehen, können wir nachvollziehen, warum Verschwörungstheorien in der Regel nicht die Realität beschreiben, sondern ein inneres Weltbild offenbaren. Dann gelangen wir zu der Beobachtung, dass es heute an verbindenden Wahrheiten mangelt, die uns als Gemeinschaft im inneren Kern zusammenhalten. Verschwörungstheorien entstehen vor allem als Folge einschneidender politischer Ereignisse wie dem Kennedy-Attentat oder dem Tod der RAF-Terroristen in der Stammheimer Justizvollzugsanstalt, die eine tiefsitzende Skepsis zu bestätigen scheinen in der Form: »Ich habe es doch schon immer gewusst«. Innere Regungen erscheinen als verdrängte Realität und werden auf die äußeren Ereignisse projiziert. Es bilden sich Gruppen, deren Kollektivdenken von der Paranoia statt von kritischem Verstand geprägt ist.

Als Dokumentarfilmer habe ich mich mehrere Jahre mit dem spektakulären Kriminalfall der Killer von Brabant befasst, der unser Nachbarland Belgien bis heute in Atem hält. Zu Beginn der achtziger Jahre richtete eine Bande von Raubmördern hier bei Supermarktüberfällen ein Blutbad nach den anderen an. Auf dem Höhepunkt der Gewaltserie lagen Scharfschützen des Militärs auf den Dächern der Warenhäuser, und die Menschen hatten Todesangst davor, nach Einbruch der Dunkelheit einkaufen zu gehen. Da die Killer oft für eine lächerliche Beute mordeten und es ihnen immer wieder gelang, durch die Maschen der Polizei zu schlüpfen, entstand schon früh der Verdacht, dass man es nicht mit Räubern, sondern mit einem trainierten Terrorkommando zu tun habe, welches den belgischen Staat destabilisieren wollte. Noch eine Generation später wird von gezielten Gladio-Operationen gesprochen, was den massiven Vertrauensverlust der Belgier in ihren eigenen Staat bezeugt. In Filmen, Büchern und dem World Wide Web kursieren zahlreiche Theorien darüber, wer sich hinter den mysteriösen Killerphantomen verbirgt. Ein perfektes Filmthema für Oliver Stone oder William Friedkin. Auch die Journalistenkollegen folgen immer wieder der Neigung, eine Verschwörung hinter den tragischen Ereignissen aufdecken zu wollen. Dies umso mehr als sich mit Geheimdienstskandalen spannendere Artikel schreiben lassen. Macht man sich indes die Mühe, mit Opfern und Ermittlern zu sprechen sowie die Schauplätze aufzusuchen, dann entpuppen sich die Presseberichte als Fiktion, die dem so grausamen wie banalen Schock einen Sinn verleihen wollen.

Das Paranoide hat sowohl eine soziale als auch eine zerstörerische Tendenz. Einerseits ist es das transzendierende Bedürfnis zur Verschmelzung, die Sehnsucht, »mit dem anderen Menschen, mit den Objekten der Welt und mit dem All eins und gleich, verwandt und vereinigt zu sein« (Szondi 1956: 35. Hervorhebung im Original). In seiner krankhaften Form verführt es aber dazu, Menschen anhand ihrer Physiognomie in lebenswerte und lebensunwerte Kategorien einzuteilen. Wir meinen heute, von diesem Wahnsinn weit entfernt zu sein. Verschwörungstheorien offenbaren aber, dass wir es nach wie vor nicht aushalten, ohne einen Feind zu leben.


[1] Ich danke Gerhard Kürsteiner für diese in privater Korrespondenz entstandene Charakterisierung.


Quellen

Balint, Michael (2017 [1960])
Angstlust und Regression. Stuttgart. 9. Aufl.

Baudrillard, Jean (1978 [1977])
»Geschichte: Ein Retro-Scenario«. In: Jean Baudrillard (1978): Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen. Berlin

Burgmer, Brigitte (1983)
Ausdrucksformen. Eine Studie zu den Szondi-Test-Personen. München

Labarthe, André S. (2000)
Cinéastes de notre temps: Hitchcock et Ford, le loup et l’agneau

Rees, Laurence (1992)
We Have Ways of Making You Think. Goebbels: Master of Propaganda. BBC

Szondi, Leopold (1972)
Lehrbuch der experimentellen Triebdiagnostik. Band I. Bern
Ders. (1956)
Ich-Analyse. Die Grundlage zur Vereinigung der Tiefenpsychologie. Bern

Taylor, Henry M. (2018)
Conspiracy! Theorie und Geschichte des Paranoiafilms. Marburg


Filme

All the President’s Men. Alan J. Pakula. US. 1976

Blowup. Michelangelo Antonioni. GB. 1966

Cadaveri eccellenti. Francesco Rosi, I, FR. 1976

Der ewige Jude. Fritz Hippler. D. 1940

Don’t Look now. Nicholas Roeg. I, GB. 1973

Invasion of the Body Snatchers. Don Siegel. US. 1956

JFK. Oliver Stone. US. 1991

Jud Süß. Veit Harlan. D. 1940

North by Northwest. Alfred Hitchcock. US. 1959

Rosemary’s Baby. Roman Polański. US. 1968

Tabula Rasa. Kaat Beels, Jonas Govaerts. B. 2017

The Blair Witch Project. Daniel Myrick, Eduardo Sánchez. US 1999

The Truman Show. Peter Weir. US. 1998

U-Turn. Oliver Stone. F, US. 1997

Z. Constantin Costa-Gravas. FR, DZ. 1969


Titelbild

Filmstills aus:
Invasion of the Body Snatchers. Don Siegel. US. 1956
JFK. Oliver Stone. US. 1991
Tabula Rasa. Kaat Beels, Jonas Govaerts. B. 2017