Alfred Hitchcocks letzter Film FAMILY PLOT wird von den meisten Kritikern als Marginalie betrachtet. Slavoj Žižek ordnet ihn sogar in eine Verfallsperiode ein, in welcher das »Hitchcock Universum in seine partikularen Bestandteile auseinander bricht«, was uns ermögliche, »diese Bestandteile zu isolieren und klar zu erfassen« (Žižek 2002: 17). Folgt man dieser Behauptung, stellt sich die Frage, welche Elemente den Hitchcock-Touch ausmachen, und inwiefern sie in FAMILY PLOT fehlen. Die folgende Artikelserie begibt sich auf eine Reise durch Hitchcocks Werk. Von seinem letzten Film ausgehend, führt sie über die Meisterwerke der Fünfziger Jahre zu PSYCHO, macht einen kurzen Zwischenstopp bei dem unvollendeten Fragment KALEIDOSCOPE und blickt von dort aus in die Zukunft des Kinos. Teil eins beschäftigt sich mit Hitchcocks Erzählmustern.

Wie Donald Spoto erläutert hat, werden in FAMILY PLOT eine ganze Reihe von Themen und Motiven früherer Hitchcock-Filme noch einmal aufgegriffen und miteinander verwoben: Die Macht der Toten über die Lebenden, die Suche nach Identität, das Verhältnis zwischen Schein und Sein sowie die Verbindung zwischen Juwelen(raub) und Sex, die in TO CATCH A THIEF bereits genauer untersucht wurde (Spoto 1992: 381f.). Auch die Inszenierung von FAMILY PLOT erinnert an vielen Stellen an Hitchcocks Meisterwerke. Die rasante Talfahrt der beiden Amateurgauner Blanche und George zum Beispiel ist eine perfekte Kombination aus Thriller, Actionfilm und Komödie. Sie steht in einer Reihe mit den Verfolgungsjagden in THE 39 STEPS, SABOTEUR oder NORTH BY NORTHWEST.

Der komplizierte »Plot« des Films handelt vom Auftrag der wohlhabenden Mrs. Rainbird, ihren einzigen Erben zu finden. Nur so kann sie »mit ruhigem Gewissen in ihr Grab gehen«. Die reiche Witwe hatte den illegitimen Sohn ihrer verstorbenen Schwester aus Angst vor einem Skandal zu Pflegeeltern gegeben. Dort wuchs er ohne Wissen über seine wahre Identität als Eddie Shoebridge auf. Er brachte jedoch seine vermeintlichen Eltern mit Hilfe eines Komplizen um und inszenierte seinen eigenen Tod, um ein weiteres Mal die Identität zu wechseln und als scheinbar honoriger Juwelenhändler Arthur Adamson wieder aufzuerstehen. Dieser führt gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin Fran ein verbrecherisches Doppelleben als Kidnapper, der von seinen Opfern Diamanten als Lösegeld erpresst. Bei einem solchen Wirrwarr an falschen Rollen kann selbst Roger O. (»it stands for nothing«) Thornhill nicht mehr mithalten, der unfreiwillig seiner Identität beraubt wurde und fortan (s)einem Phantom nachjagen muss.

Mit der Suche nach dem Erben wird die Spiritistin Blanche beauftragt, die ihren wohlhabenden Kundinnen vorgaukelt, mit »dem Reich der Toten« in Verbindung zu stehen. Die weltliche Detektivarbeit übernimmt aber Blanches Partner George, ein Taxifahrer, der eigentlich Schauspieler ist. Seine Nachforschungen führen ihn zum Familiengrab der Shoebridges, wo die Suche scheinbar ein Ende hat. Gerade als George entnervt aufgeben will, steigt im Hintergrund der Leichenbestatter des Friedhofs aus einem frisch ausgehobenen Grab – ein Sinnbild des Täuschungsmanövers, dem George auf der Spur ist. Dass es sich immer lohnt, genauer hinzusehen, zeigen uns in FAMILY PLOT außerdem die scheinbar unsichtbaren Juwelen im Kronleuchter, eine in die Kellerwand integrierte Tür zum Verlies der Kidnapper oder der nicht verwitterte Grabstein des Mörders. Wenn es um Wahrnehmung und Täuschung geht, existiert in Hitchcocks Filmen eine Dichotomie zwischen der Perspektive der Filmfiguren auf der einen und der Perspektive des Zuschauers auf der anderen Seite (der Leinwand). Es gibt drei Ebenen, auf denen Hitchcock mit diesem Thema spielt.

Der klassische Suspense

In NOTORIOUS bangen wir um Alicia Huberman (Ingrid Bergman), nachdem uns Hitchcock offenbart hat, dass sie von ihrem Ehemann, dem Nazispion Alexander Sebastian (Claude Rains), schleichend durch Gift ermordet wird. Die nun folgenden Szenen zwischen Alicia und ihrem eifersüchtigen Liebhaber Devlin (Cary Grant) wirken umso tragischer, weil dieser den zunehmend schlechteren Gesundheitszustand Alicias als Rückfall in den Alkoholismus deutet. Hitchcock reizt den Spannungsbogen maximal aus. Erst kurz vor Ende des Films entdeckt Devlin das Mordkomplott, überwindet seine Eifersucht und kann Alicia retten. Das ist die klassische Variante des Hitchcockschen Suspense, die der Regisseur in seiner berühmten Anekdote von der tickenden Bombe unter dem Tisch zusammengefasst hat. Spannung entsteht hierbei durch einen Wissensvorsprung des Zuschauers gegenüber den Protagonisten. Die anfängliche Ohnmacht verwandelt sich dabei in emotionale Beteiligung: Der Zuschauer entwickelt Angst um die Hauptfiguren und identifiziert sich dadurch umso stärker mit ihnen. [1] Dabei bleibt er aber in der Position des »Allwissenden« und behält so ein Mindestmaß an Kontrolle. Die Rollen von »Gut« und »Böse« sind hier noch klar verteilt. In FAMILY PLOT geraten Blanche und George durch eine doppelte Fehlwahrnehmung in Gefahr: Arthur Adamson vermutet, das Paar sei dem Mord an seinen Eltern auf der Spur und ahnt nicht, dass Blanche und George ihm eigentlich eine frohe Nachricht überbringen wollen – seine wahre Identität und ein Millionenerbe. Das bedeutet, Adamson projiziert seine Schuld auf Blanche und George und sieht in ihnen fälschlicher Weise Unglücksboten. Die beiden Amateurgauner merken auf der anderen Seite nicht, dass sie einem Schwerverbrecher auf den Fersen sind. Das heißt, sie spalten die gefährlichen Anteile von Adamson und Fran ab. Und wir müssen dabei zusehen, wie sie sich blind in Lebensgefahr begeben.

Der psychotische Blick

Der Zuschauer kann aber auch mit den Protagonisten über die Absichten der anderen Figuren zweifeln. Spannung entsteht hierbei durch ein Defizit an Wissen. Dies wird noch intensiviert, wenn uns Hitchcock widersprüchliche Informationen liefert: In NORTH BY NORTHWEST führt er uns Eve Kendall zunächst als gegnerische Agentin vor, die Roger Thornhill in eine Falle lockt, wenig später zeigt er eine Nahaufnahme, in der sie erleichtert über Thornhills Rettung ist. Dies wird nur dem Zuschauer offenbart, Thornhill bemerkt diese Gefühlsregung nicht. Dadurch gewährt uns Hitchcock auch hier einen scheinbaren Wissensvorsprung, dieser verstärkt aber nur die ambivalente »Einstellung« gegenüber Eve Kendall. Das lässt uns gemeinsam mit Thornhill zwischen sexueller Attraktion und Todesangst schwanken. Ohne es zu benennen, identifiziert Slavoj Žižek diese Variante des Suspense in seinem Aufsatz »The Hitchcockian Blot« als psychotischen Blick:

»The most common, everyday events are suddenly loaded with terrifying undertones, ›everything becomes suspicious‹ […] What we actually see becomes nothing but a deceptive surface beneath which swarms an undergrowth of perverse and obscene implications, the domain of what is prohibited. The more we find ourselves in total ambiguity, not knowing where ›reality‹ ends and ›hallucination‹ (i.e., desire) begins, the more menacing this domain appears« (Žižek 1999: 124. Hervorhebung und Zeichensetzung im Original).

Durch seine Inszenierung provoziert Hitchcock also gezielte Fehlwahrnehmungen, die Angst um oder Furcht vor einer Figur auslösen. Das vermeintliche Mehrwissen stellt sich in der Regel dann als Trugbild heraus. Gegen Ende von NORTH BY NORTHWEST offenbart uns Hitchcock, dass Eve Kendall keine femme fatale, sondern eine aufopfernde Mata Hari ist. Die vermeintliche Gefahr und das »Böse« im Anderen werden so als Projektion entlarvt. Der psychotische Blick entpuppt sich als Ideologischer. Wie Bodo Fründt ausgeführt hat, zeigt Hitchcock dies in SPELLBOUND durch zwei aufeinander folgende Szenen (Fründt 1992: 127 f.). Bezeichnender Weise geht es hier um eine Analytikerin, die in einen Psychotiker verliebt ist: Dr. Petersen (Ingrid Bergman) flieht mit ihrem Patienten John Ballantyne (Gregory Peck), der eines Mordes verdächtigt wird, vor der Polizei. Sie finden Unterschlupf bei Petersens Lehranalytiker Dr. Brulov (Michael Chekhov). Am nächsten Morgen kommt Ballantyne, scheinbar verwirrt, mit einem Rasiermesser in der Hand die Treppe herunter. Brulov gibt ihm ein Glas Milch, das Ballantyne in einer Subjektiven leert. Die Leinwand färbt sich weiß. Brulov weiß nicht, dass dies die Farbe ist, die bei Ballantyne psychotische Episoden auslöst. Kurz darauf findet Petersen Brulov, in einem Sessel liegend, vor. Für einen kurzen Moment scheint es, als sei Brulov von Ballantyne ermordet worden. Doch er schläft nur (vgl. ebd.).

In SUSPICION wählt Hitchcock eine Variante. Die entlastende Auflösung wird hier durch die Schlusseinstellung erneut konterkariert: Das Geständnis des »homme fatal« Johnny, das Lina und uns in unserem vorherigen Argwohn beschämt, erscheint durch die letzte Einstellung, eine Nahaufnahme seiner Umarmung, erneut als Manipulation. Das ist das denkbar unangenehmste Ende. Wir wissen gar nicht mehr, was wahr ist, sehen uns konfrontiert mit endgültiger Ambivalenz. Im Gespräch mit François Truffaut erklärt Hitchcock, dass dieser Schluss ironischer Weise erst durch die Restriktionen der Produktionsfirma entstand. Er war eine Auflehnung des Regisseurs gegen das Verbot, den Star Cary Grant als Mörder zu zeigen, der sich am Ende unwissentlich selbst ans Messer liefert (Truffaut 1992: 131f.). Aus einer tragischen Auflösung wurde so ein offener Schluss, der viel wirkungsvoller ist, weil er die Geschichte in der Imagination des Zuschauers weiterführt.

 

Alfred Hitchcock Spellbound

Abbildung 1 | Projektion

 

Ideologiekritik

»I couldn’t feel this way toward a man who is bad or has commited murder«, verteidigt Dr. Petersen ihr Bemühen um John Ballantyne gegen die Warnungen ihres Lehrers. Damit soll sie in SPELLBOUND noch Recht behalten. Doch 15 Jahre später verknüpft Hitchcock die Fäden aus SPELLBOUND und SUSPICION und entwickelt seinen ideologiekritischen Ansatz konsequent weiter: Am Ende von PSYCHO erfahren wir, dass wir uns gegen alle Warnzeichen mit einem Psychotiker identifiziert haben. Wieder geht es um Abspaltung und Projektion. Wieder ist unsere Wahrnehmung von vorneherein »vergiftet«. Doch diesmal ist es nicht der Blick einer Filmfigur, sondern unser eigener. Und der Schock besteht nun nicht mehr darin, dass wir eine Figur zu Unrecht beschuldigt, sondern einen wahnsinnigen Mörder für unschuldig gehalten haben. PSYCHO nimmt damit eine Sonderstellung in Hitchcocks Werk ein und ist bis heute der direkteste und radikalste Angriff auf den Kinozuschauer.

Das erklärt auch, warum Lila Cranes (Vera Miles) Erkundung des Bates-Hauses eine ganz andere Stimmung vermittelt als die vergleichbaren Szenen in THE SILENCE OF THE LAMBS oder THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE. Der Gang durch das »Madhouse« ist mittlerweile zu einem bekannten Motiv des Serienkillergenres geworden. Dort wissen wir in der Regel schon, wer der Mörder ist. Wenn Lila die Zimmer von Norman und seiner Mutter erkundet, beginnt unsere Wahrnehmung gerade erst zu bröckeln, und wir ahnen, was wir nicht sehen wollten. Unterschiedlich ist auch die Haltung gegenüber der Figur: Kurz vor dem zweiten schockierenden Wendepunkt des Films evozieren Hitchcocks Inszenierung und die von Herrmann komponierte Musik ein letztes Mal Empathie mit Norman. Dieses Gefühl wird noch durch eine Parallelmontage verstärkt. Während Lila immer tiefer in Normans Außenwelt eindringt, sehen wir, wie die Verdrängung seiner Innenwelt im Gespräch mit Sam langsam zusammenbricht. Herrmanns Cues THE BEDROOM und THE TOYS unterstreichen die Inszenierung unbewusst. In THE BEDROOM erklingt über dem schweren Ostinato tiefer Streicher eine Variation des PSYCHO-THEME, die in einer Umkehrung des MADHOUSE-Motivs mündet. Wenn wir durch Lilas Suche zum ersten Mal das geheimnisvolle Zimmer der Mutter betreten, erinnert uns dieser Cue also sowohl an die Irrfahrt Marions und die Ermittlungen Arbogasts, bei denen das PSYCHO-THEME ebenfalls zu hören war, als auch an Normans Gespräch mit Marion, bei dem wir eine erste Ahnung seiner Psychose erhielten. Doch diesmal klingt die Musik nicht bedrohlich, sondern melancholisch.

Das tiefe Ostinato aus THE BEDROOM setzt sich fort, wenn Lila Normans Zimmer betritt. Nun  erhebt sich darüber eine Variation des SIGH MOTIF, das uns an die Szene zwischen Marion und Sam im Hotel erinnert. Ein treffender Gegensatz zu Normans ungemachtem Bett und seinen Spielsachen aus der Kindheit, der noch verstärkt wird, indem Hitchcock zu Sam und Norman schneidet. »As they face eatch other across the counter of Norman’s office, we have have the uncanny feeling that we are looking at two sides of the same coin; and the scene in question [… ] becomes one of the most moving of the film«, schreibt Robin Wood.

»The two men look at each other, and we look at them, and we realize suddenly that they are interchangeable: each seems the reflection of the other (though a reflection in a distorting mirror), the one healthy, balanced, the other gnawed and rotted within by poisened sex« (Wood 1989: 147).

 

Alfred Hitchcock Psycho: Vermeidung des Klischees

Abbildung 2 | Avoidance of the cliché

 

THE BEDROOM und THE TOYS drücken eine Suchbewegung aus, die nicht an ein Ende gelangt. Etwas Ähnliches hören wir, wie Royal S. Brown ausführt,  in Hermanns Titelmelodie für Brian De Palmas SISTERS: » This is not going anywhere. This is not going towards a resolution. It is just sort of remaining static, it is remaining suspenseful, it is not getting you towards a point of rest« (Brown zit. n. Waletzky: 1992: o. S.). Diese Dynamik zwischen »Auf-die-Suche-gehen und Kleben« ordnet der Psychoanalytiker Mathes Seidl in seiner Untersuchung zur Wirkung musikalischer Strukturen dem Depressiven zu:

»Für die Depression ist die Suchbewegung zentral. Nach psychoanalytischer Auffassung sucht der depressive Mensch das verlorene Objekt im eigenen Inneren. Diese Suche ist aussichtslos im wirklichen Sinn des Wortes. Sie führt zu einem Verlust von Lebendigkeit mit Perspektive und Anregung und damit zu einem Verlust von Hoffnung« (Seidl 2011: 48. Hervorhebung im Original).

Seidls Definition erinnert sowohl an Normans Innen- als auch an seine Außenwelt, wie sie von Slavoj Žižek beziehungsweise Robin Wood beschrieben wird. Für Žižek repräsentiert Norman den Modus des psychotischen Triebes: »Von seinem geschlossenen Kreislauf beherrscht, ›umkreist‹ er sein Objekt – wie Lacan sagt – und findet die Befriedigung in seinem eigenen Pulsieren, in seinem wiederholten Scheitern, das Objekt zu erreichen« (Žižek 2002: 211). Und Wood charakterisiert das Bates-Haus als eine Sackgasse, in der Norman gefangen ist: »The stifling atmosphere of stagnation: one can almost smell it« (Wood 1989: 147. Hervorhebung im Original).

Nach Seidl manifestiert sich die Ambitendenz zwischen »Auf-die-Suche-gehen und Kleben« musikalisch sowohl in den tiefen Instrumentengruppen mit Bassfunktion als auch in einer Suchbewegung, wie wir sie zum Beispiel in Bachs sechstem BRANDENBURGISCHEN KONZERT hören: »Die ewig fortlaufenden […] Bässe tun ›ewig das Gleiche‹ und ziehen dabei […] ihren Gegenpol auf sich – sie treten auf der Stelle« (Seidl 2011: 58. Hervorhebung im Original). Das ist die gleiche Energetik, die Hermann in THE BEDROOM und THE TOYS verwendet. [2] Seine Cues sind also äußerst vielschichtig und wirken zugleich auf einer diachronen und einer synchronen Ebene: Sie sind eine »Anspielung« auf die bisherige Geschichte, nehmen in ihrer melancholischen Stimmung bereits die spätere Erklärung des Psychiaters vorweg und illustrieren gleichzeitig die beiden Suchbewegungen, die bei Lilas Erkundung des Bates-Hauses aufeinander treffen: Lilas äußere Suche, die zunächst ohne Ergebnis bleibt, und Normans innere Suche, genauer gesagt, sein depressiver Charakter. Wie Bodo Fründt ausgeführt hat, wird so auch das rätselhafte Leitmotiv von horizontalen und vertikalen Linien in PSYCHO verständlich:

»Wir haben bereits bei den frühen Stummfilmen die Entsprechung einer linearen Reise gesehen (die moralische Erziehung der Hauptfigur) oder den vertikalen Abstieg (Downhill). Nun kreuzen sich beide Bewegungen, Entwicklungen in einer gefährlichen explosiven Weise«  (Fründt 1992: 214. Hervorhebung im Original).

Verglichen mit seinen Epigonen, ist Hitchcock hier äußerst modern. Denn die üblichen Serienkillerfilme sind bei der Erkundung des Madhouse auf Sensation und damit gerade auf die Abwehr des Verrückten aus. In THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE werden die seelischen Abgründe der Killer auf ihre Außenwelt projiziert. Das Haus der Familie von Leatherface wird als regelrechtes Gruselkabinett gezeigt. Einen ähnlichen Ansatz verfolgt Tarsem Singhs THE CELL, wo Außen- und Innenwelt des Killers zusammenfallen. Die groteske Erscheinung Carl Starghers (Vincent D’Onofrio) erinnert an Brigitte Burgmers künstlerische Analyse des Szondi-Test, wo die Wirkung der Portraits durch Überzeichnung in das Bewusstsein gerufen wird (Burgmer 1983: 109 f.). In THE CELL und anderen Horrorfilmen wird der Schock jedoch sofort rationalisiert, und wir erfahren, durch welche Kindheitstraumata Carl Stargher oder Jame Gumb (SILENCE OF THE LAMBS) zu Mördern geworden sind. Dies erzeugt eine Distanz, durch die der Zuschauer vermeintlich auf der Seite des »Guten« und Gesunden bleibt und das »Böse« erneut von sich abspalten kann.

In PSYCHO wählt Hitchcock einen anderen Weg: Außer ein paar Andeutungen – die Bronzehände auf dem Nachttisch oder die Spielsachen auf Normans ungemachtem Bett – erscheinen die Räume des Bates-Hauses völlig normal. [3] Und gerade deshalb, um mit Karl-Heinz Deschner zu sprechen, ist der Schock viel nachhaltiger. Wie im Ed-Gein-Fall, auf dem PSYCHO, THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE und THE SILENCE OF THE LAMBS beruhen (vgl. Farin und Schmid: 1996), ist das Grauen mitten unter uns. Und wir erahnen das Potenzial des Killers in uns selbst. In SPELLBOUND wird diese Erkenntnis noch als Aphorismus ausgedrückt, mit einem abgewandelten Zitat aus JULIUS CAESAR, das der Handlung vorangestellt ist: »The fault … is not in our stars, but in ourselves«.

Robin Wood ordnet PSYCHO in eine Reihe mit MACBETH und HEART OF DARKNESS ein:

»Psycho is one of the key works of our age. Its themes are of course not new […] but the intensity and horror of their treatment and the fact that they are here grounded in sex belong to the age that has witnessed on the one hand the discoveries of Freudian psychology and on the other the Nazi concentration camps. […] We can no longer be under the slightest illusion about human nature, and about the abysses around us and within us« (Wood 1991: 150. Hervorhebung im Original).

Das ist die eigentliche Auseinandersetzung mit Religion in Hitchcocks Werk. Es sind nicht der so oft erwähnte Katholizismus oder die unterdrückte Sexualität, die Hitchcocks Kunst biografisch einordnen und dadurch in einem bequemen Abstand von uns fernhalten sollen. Diese Wahrnehmung von Hitchcocks Werk lässt sich mit der Reaktion des Wiener Ärzteestablishments auf Freuds Vorlesung zur Ätiologie der Hysterie vergleichen. Sie dient lediglich als Abwehrmechanismus gegen den wahren Stachel.

In Anlehnung an Münsterberger definiert der Psychoanalytiker Jürgen Vogt das Entstehen von Religion nicht als Versuch, »das ›Gute‹ zu erschaffen, sondern das ›Böse‹ abzuwehren« (Vogt 2003: 5). Der Kern von Hitchcocks Werk ist Ideologiekritik. Dabei erschafft der Regisseur auch Reflexionen über das Kino selbst. In der filmischen Dramaturgie existieren zwei Ansätze: Der an die aristotelische Poetik angelehnte Versuch, den Zuschauer durch Mitfühlen affektiv zu reinigen, und das Modell der Heldenreise, in dem die Phylogenese durch Ontogenese geschildert wird: Der Held überwindet innere und äußere Hindernisse, und teilt seine Erfahrungen mit dem Kollektiv. Das ist, was Dirk Blothner in Anlehnung an Wilhelm Salber »Gestalten in Entwicklung« nennt: »Sie heben aus den seelischen Wirkungszusammenhängen jeweils ein organisiertes Nacheinander hervor, in dem ein typisches Problem gelebter Wirklichkeit ein einzigartiges Schicksal erfährt« (Blothner 1991: 3).

Auch Hitchcock ist auf eine Katharsis aus. Sein kunst- und filmhistorisches Alleinstellungsmerkmal liegt darin, dass er dies im Sinne von Austins Sprechakttheorie nicht konstativ tut, also die Dinge nur zeigt, sondern performativ: Während RASHOMON eine Geschichte über Wahrnehmung bleibt, lässt uns Hitchcock unsere Voreingenommenheit selbst erleben, wie Robin Wood erläutert (vgl. Wood 1989: 148). Das ist nur möglich, indem Hitchcock die Grenzen zwischen Leinwand und Zuschauerraum auflöst. In PSYCHO kommt es zur völligen Entgrenzung: Wir übertreiben die Identifikation mit einem Mann, der die Identifikation mit seiner Mutter übertreibt. Norman Bates wird – ohne dass es ihm und uns bewusst ist – zu seiner Mutter. Wir werden zu Norman Bates und damit ebenfalls zur Mutter. Der Punkt im Film, der diese Entgrenzung markiert, ist das Wegreißen des Duschvorhanges, der wie eine Leinwand innerhalb der Leinwand anmutet, und das Erscheinen der schwarzen Silhouette des Mörders. Hierauf hat William Rothman in seiner Untersuchung von PSYCHO hingewiesen:

»That ›safety curtain‹ we assumed would seperate us from the world of the film makes this dramatic gesture even more terrifying. For it presents the monstrous figure not simply as a denizen of a world safely cut off from our own, but as real. […] Yet if the being unveiled in this gesture declares its reality, its separateness from us, it is also no creature of flesh and blood but a projection from within ourselves that appears before us. We are confronting ourselves« (Rothmann 1997: 299). [4]

Mit anderen Worten: Durch das bildhafte und dadurch sehr wirkungsvolle Wegreißen der Grenze zwischen Leinwand und Zuschauerraum lässt uns Hitchcock erfahren, dass das Filmgeschehen eben nicht in »angemessen bequemer Distanz« zu uns stattfindet (Midding 1999). Rothmans Einschätzung, dass der Mörder ein Abbild unseres eigenen Inneren ist, wird noch durch die vor Mordlust leuchtenden Augen der Silhouette unterstrichen. Sie erinnern an Kurt Krens filmische Bearbeitung des Szondi-Tests (Kren 1960), die im selben Jahr wie PSYCHO entstanden ist. Das letzte Erscheinen der Mutterfigur – diesmal nicht im Gegenlicht oder aus der Vogelperspektive wie bei dem Mord an Arbogast – markiert dann die Rückkehr des Verdrängten: Wenn Norman im Keller auf Lila zustürmt, schauen wir der Mutter das erste Mal in ihr Gesicht und sehen dabei Norman und uns, wie wir in Wahrheit sind. Die Duschszene kann vor diesem Hintergrund auch als Reflexion über filmische Erzählmuster verstanden werden: Im Gespräch mit Norman, bei dessen Höhepunkt das MADHOUSE-Motiv zu hören ist, hat Marion gesehen, wohin ihre Reise führen könnte. Dies führt im wahrsten Sinn des Wortes zu einer Katharsis: Unter der Dusche »reinigt« sich Marion, um ihren Fehler wiedergutzumachen. Doch wie Hermanns Musik versagt uns Hitchcock diesmal die entlastende Auflösung und zwingt uns zur Konfrontation mit uns selbst. Die Dusche fungiert hierbei wie der Rollstuhl in REAR WINDOW als Entsprechung des Zuschauers in seinem Kinositz. In diesen scheinbar sicheren und intimen Ort bricht der Mörder als Abbild unseres Inneren und eliminiert die Grenze zwischen Film und Zuschauerraum.

 

Abspaltung und Enantiodromie in Hitchcocks Psycho

Abbildung 3 | Abspaltung und Wiederkehr

 

In PSYCHO hat Hitchcock seine Ideologiekritik durch die Geschichte und ihre Inszenierung perfektioniert. Für menschliche Grundkomplexe findet er eine erzählerische Form und Bilder, die bis heute unauslöschlich geblieben sind. Die berühmte Anekdote, nach der Hitchcock am Filmset gelangweilt schlief, ist deshalb, genauso wie Marions Diebstahl, ein »Red Herring«. Erstens würde das rein pragmatisch nicht funktionieren, weil ein Regisseur für seine Arbeit und auch als Hauptorientierungspunkt für das gesamte Team immer hellwach und präsent sein muss. Zweitens verleugnet diese Anekdote die massiven Energien, die hierbei freigesetzt werden: Eine immense Liebeskraft, durch die sich die Menschen am Set auch immer wieder verlieben, genauso wie zerstörerische Kräfte. Wenn eine Gewalt- oder Mordszene inszeniert wird, bedeutet das im Sinne des Schicksalsanalytikers Leopold Szondi ein feines Austarieren der Energien (vgl. Szondi 1972): Es werden massive Kräfte freigesetzt, doch schließlich muss alles nur »Show« bleiben. Hier treffen Georg Seeßlens Theoreme zu, die er in seinem Aufsatz »Mr. Hitchcock Would Have Done It Better« aufstellt. Darin nennt er den Regisseur einen »Ketzer in der Welt der populären Mythen« (Seeßlen 1999: 190): »Alfred Hitchcocks Filme gehören einem Projekt der Moderne an, das im kulturellen Mainstream der Nachkriegsgesellschaft überhaupt nur in der Form eines gnädigen Mißverständnisses wahrgenommen werden konnte«, schreibt Seeßlen.

»In Wahrheit hat sich die Filmgeschichte nicht darum bemüht, Hitchcock zu beerben und ihn fortzusetzen, sondern, im Gegenteil, ihn entweder gleichsam ungeschehen zu machen, seine Zumutungen abzuwehren oder aber seinen Arbeit zu integrieren und zu revidieren. […] Die (nach den Regeln der populären Kultur funktionierende) Biographisierung der Arbeiten von Alfred Hitchcock ist der erste und probateste Schritt zum Hitchcock-Revisionismus: […] Ihre Revolte, ihre Modernität wird auf sie selbst zurückgeworfen, und wir tun so, als sei nicht etwa biographisches Material und Genre, sondern die ästhetische Revolution der eigentliche MacGuffin« (ebd.: 198-192. Rechtschreibung im Original).

Wenn Hitchcock PSYCHO als »›fun‹ picture« bezeichnet oder im Gespräch mit Ernest Lehman behauptet, er wolle beim Publikum lediglich »Knöpfe drücken« (Hitchcock o. J. zit. n. Wood 1989: 150 und Spoto 1993: 485), kann dies als Selbstschutz verstanden werden, der zu verschleiern versuchte, was bei seiner Arbeit wirklich auf dem Spiel stand. Nach dem  Motto von D. H. Lawrence – »Never trust the artist – trust the tale« – fasst Robin Wood  seine Besprechung von PSYCHO wie folgt zusammen: »Hitchcock (again, if his interviews are to be trusted) is a much greater artist than he knows« (Wood 1989: 171, 151).


[1]     Diese Art des Suspense kann aber nicht nur mit Angst, sondern auch mit einer positiven Erwartung spielen. Im Gespräch mit Truffaut erwähnt Hitchcock die Szene aus EASY VIRTUE,  wo wir mit einer Telefonistin gespannt darauf warten, ob Larita Filton (Isabel Jeans) den Heiratsantrag John Whitakers (Robin Irvine) annehmen wird (Truffaut 1992: 62).

[2]     Etwas Vergleichbares hören wir in Clint Mansells Score für REQUIEM FOR A DREAM, wo die Figuren um ihr eigenes Suchtloch kreisen. Durch Mansells Cues wird deutlich, dass Sucht stets sucht.

[3]     Dies erinnert an Slavoj Žižeks Unterscheidung von modernen und postmodernen Kunstwerken (vgl. Žižek 2002: 11f.).

[4]     In dem Kapitel »Das Möbius-Band in ›Psycho‹« verortet Slavoj Žižek den Übergang vom neurotischen in das psychotische Universum erst kurze Zeit später im Film: Bei der Spiralfahrt in den Abfluss hinein und aus Marions Auge heraus (Žižek 2002: 210).


Literatur

Auiler, Dan (1999)
Hitchcock’s Secret Notbooks. London

Blothner, Dirk (1991)
»Gefährliche Liebschaften – Eine filmpsychologische Untersuchung«. In: Herbert Fitzek, Michael Ley und Armin Schulte (Hg.): Zwischenschritte 1. Gießen

Burgmer, Brigitte (1983)
Ausdrucksformen. Eine Studie zu den Szondi-Test-Personen. München.

Dolar, Mladen (2002)
»Hitchcocks Objekte«. In: Žižek, Slavoj u.a. (Hg.): Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten. Frankfurt

Durgnat, Raymond (1974)
The Strange Case of Alfred Hitchcock: Or the Plain Man’s Hitchcock. Cambridge

Elsaesser, Thomas (1999)
»Der Dandy in Mr. Hitchcock«. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin. S. 21-38

Michael Farin und Hans Schmid (Hg.) (1996)
Ed Gein. A Quiet Man. München

Fründt, Bodo (1992)
Alfred Hitchcock und seine Filme. 4. Auflage. München

Husarik, Stephen(2007)
»Transformation of ›The Psycho Theme‹ in Bernard Herrmann’s Music for Psycho«. In: Stephen Husarik u. Lee Ann Westman (Hg.): Music in Context. San Francisco

Maeterlinck, Maurice (1919)
Der Schatz des Armen. Jena

Midding, Gerhard (1999)
»Aus angemessen bequemer Distanz. Dekors und Schauplätze bei Hitchcock«. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin. S. 125-144

Naremore, James (1999)
»Hitchcock and modernism: Hitchcock at the margins of noir«. In: Richard Allen & S. Ishii Gonzales (Hg.): Alfred Hitchcock: Centenary Essays. London

Rothman, William (1997)
Hitchcock – The Murderous Gaze. Harvard. 6. Aufl.

Salecl, Renata (2002)
»Der richtige Mann und die falsche Frau«. In: Žižek, Slavoj u.a. (Hg.): Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten. Frankfurt

Schumacher, Holger (2013)
BLEAK CITIES. Stadtbilder in den Filmen von William Friedkin. Köln

Seeßlen, Georg (1999)
»Mr. Hitchcock Would Have Done It Better«. In: Lars-Olav Beier und Georg Seeßlen (Hg.): Alfred Hitchcock. Berlin. S. 185-222

Spoto, Donald (1993)
Alfred Hitchcock. Die dunkle Seite des Genies. München
ders. (1992)
The Art of Alfred Hitchcock. Fifty Years of His Motion Pictures. Revised and updated edition. New York

Szondi, Leopold (1972)
Lehrbuch der experimentellen Triebdiagnostik. Band I. 3. erweiterte Auflage. Bern

Truffaut, François (1992)
Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? 16. Auflage. München

Vogt, Jürgen (2003)
»Der Ursprung der Religion und die Mickey Mouse«. Statement zur Tagung der Deutschen Gesellschaft für sozialanalytische Forschung. Hilden

Wood, Robin (1989)
Hitchcock’s Films Revisited. London

Žižek, Slavoj u.a. (2002)
Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagten. Frankfurt
ders. (1999)
»The Hitchcockian Blot«. In: Allen, Richard und S. Ishi Gonzales (Hg.): Alfred Hitchcock. Centenary Essays. London

Zwiebel, Ralf (2007)
»Zwischen Abgrund und Falle. Filmpsychoanalytische Anmerkungen zu Alfred Hitchcock«. In: Werner Bohleber (Hg.): PSYCHE. 61. Jhrg. Stuttgart.

Abbildungen

Titelbild
Filmstills aus:
Notorious. Alfred Hitchcock. US. 1946
The Wrong Man. Alfred Hitchcock. US. 1956
Strangers on a Train. Alfred Hitchcock. US. 1950

Abb. 1
Filmstills aus:
Spellbound. Alfred Hitchcock. US. 1945

Abb. 2 + 3
Filmstills aus:
Psycho. Alfred Hitchcock. US. 1960

Filme

2/60: 48 Köpfe aus dem Szondi-Test. Kurt Kren. A. 1960

Abre los ojos. Alejandro Amenábar. ES, FR, IT. 1997

Alle Tage ist kein Sonntag. Robert Siodmak und seine Filme. Norbert Grob. DE. 1998

Blowup. Michelangelo Antonioni. GB. 1966

Don’t Look Now. Nicholas Roeg. IT, UK. 1973

Easy Rider. Dennis Hopper. US. 1969

Easy Virtue. Alfred Hitchcock. UK. 1928

Family Plot. Alfred Hitchcock. US. 1976

Frenzy. Alfred Hitchcock. GB. 1972

Kaleidoscope (unreleased). Alfred Hitchcock. US. 1964-1967

Memento. Christopher Nolan. US. 2000

Music for the Movies: Bernard Herrmann. Joshua Waletzky. US, UK, FR. 1992.
TC: 00:16:24. Royal S. Brown

North by Northwest. Alfred Hitchcock. US. 1959

Notorious. Alfred Hitchcock. US. 1946

Pierrot le fou. Jean-Luc Godard. FR, IT. 1965

Psycho. Alfred Hitchcock. US. 1960

Rashōmon. Akiro Kurosawa. JP. 1950

Rear Window. Alfred Hitchcock. US.

Rebecca. Alfred Hitchcock. US. 1940

Requiem for a Dream. Darren Aronofsky. US. 2000

Rope. Alfred Hitchcock. US. 1948

Shadow of a Doubt. Alfred Hitchcock. US. 1943

Spellbound. Alfred Hitchcock. US. 1945

Stangers on a Train. Alfred Hitchcock. US. 1950

Suspicion. Alfred Hitchcock. US. 1941

The Big Sleep. Howard Hawks. US. 1946

The Birds. Alfred Hitchcock. US. 1963

The Cell. Tarsem Singh. US, D. 2000

The Silence of the Lambs. Jonathan Demme. US. 1991

The Texas Chain Saw Massacre. Tobe Hooper. US. 1974

The 39 Steps. Alfred Hitchcock. UK. 1935

The Trouble with Harry. Alfred Hitchcock. US. 1955

The Wrong Man. Alfred Hitchcock. US. 1956

To Catch a Thief. Alfred Hitchcock. US. 1955

Topaz. Alfred Hitchcock. US. 1969

Vertigo. Alfred Hitchcock. US. 1958