In dem Sammelband Kino zwischen Tag und Traum interpretieren mehrere Filmpsychoanalytiker Darren Aronofskys Thriller BLACK SWAN (USA 2010). Erstaunlich ist, dass keiner der Essays auf die Psychologie des Schauspiels eingeht. Dabei zeigt der Film sehr genau, mit welchen seelischen Kräften Film- und Bühnendarsteller arbeiten, und welche Gefahren dabei lauern. Hier wird ein Problem deutlich: Viele Autoren behandeln Film wie Literatur, weil sie sich lediglich mit der Erzählung auseinandersetzen. Im Produktionsablauf springen sie gleichsam vom Drehbuch zum Schnitt. Selbst wenn Bildgestaltung und Musik in die Analyse einbezogen werden, bleibt mit der Schauspielführung ein entscheidender Produktionsschritt ausgeklammert.

Mein Lehrer Sławomir Idziak erzählte zur Freude der Filmstudenten viele Anekdoten über seine Arbeit mit berühmten Regisseuren. Von Andrzej Wajda war ihm in Erinnerung geblieben, dass dieser am Set zu schlafen pflegte. Als Idziak ihn darauf ansprach, antwortete Wajda: »Wenn ich die Augen öffne und sehe nichts Spannendes, wird es ein schlechter Film«. Ähnliche Erzählungen kennen wir über Hitchcock. Dessen Erklärung lautete, dass ihn das Drehen langweile, denn der spannende und kreative Teil des Filmemachens sei mit dem Drehbuch und der Auflösung abgeschlossen. Wir sollten diese Anekdoten, genauer gesagt, die Koketterie der Altmeister nicht zu ernst nehmen. Erstens würde das rein pragmatisch nicht funktionieren, weil der Regisseur für seine Arbeit und als Hauptorientierungspunkt des gesamten Teams immer hellwach und präsent sein muss. Zweitens verleugnet dies die massiven Energien, die hierbei freigesetzt werden: Eine immense Liebeskraft, durch die sich die Menschen am Set auch immer wieder verlieben, genauso wie zerstörerische Affekte.

Zeigen und Verstecken:
Schauspiel und Moral

Wenn eine Gewalt- oder Mordszene inszeniert wird, bewegen wir uns auf dem Gebiet des ethisch-moralischen Verhaltens. In der Schicksalsanalyse Leopold Szondis wird dies von zwei Kräften bestimmt, die jeweils gegensätzliche Tendenzen aufweisen: Die Ethik entsteht aus dem Widerspruch zwischen der tötenden Gesinnung und dem Drang zur Wiedergutmachung. Dies beschreibt Szondi als Kain-Abel-Polarität. An der Figur Kains macht er deutlich, dass jegliche Kultur die Sublimierung eines antisozialen Kraftarms ist. Kain staute die Missgunst gegenüber seinem Bruder Abel so lange auf, bis sie sich in einer Affekttat, dem Brudermord, entlud. In der Literatur begegnet uns dieses Motiv in Fjodor Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow. Kains Strafe war aber nicht der eigene Tod, sondern er wurde zum Städtebauer, zum Begründer von Kultur. Mit anderen Worten: Der Tendenz zum Bösen steht als Kehrseite der Drang nach Gerechtigkeit gegenüber (vgl. Szondi 1972: 38). Das Kainsmal weist den Mörder als Menschen aus, denn von Abel gibt es keine Nachkommen. Die Moral wiederum hat mit den hysterischen Kräften, dem Spannungsfeld von Geltungsdrang und Schamhaftigkeit, zu tun. Hier geht es um die Frage: Zeige oder verstecke ich mich?

Die Schicksalsanalyse verbindet die individuelle Entwicklung mit der Stammesgeschichte. Dafür ergänzt Szondi Freuds zweigleisiges Triebmodell (Lebens- und Todestrieb) um mehrere Triebvektoren: Den Sexualtrieb, den Kontakttrieb, den Überraschungstrieb und den Ich-Trieb. Und er zeigt, wie diese im Wesen eines Menschen, bei seiner Berufs- und Partnerwahl sowie als Krankheitsformen in Erscheinung treten. »Jedem Triebfaktor«, schreibt Szondi, »entspricht eine phylogenetische, stammesgeschichtliche Urform […], die wir schon im Tierreich vorfinden« (ebd.: 37). Dort existiert zum Beispiel die hysterische Kraft als Flucht- oder Totstellreflex, als Mimikry sowie als Warn- und Schrecktracht. In der menschlichen, kultivierten Form wird daraus der Bereich der Kunst, der aus dem Nichts heraus bunte Welten erschafft. In der beruflichen Sozialisierung entstehen die Bühnenberufe wie Politiker oder Schauspieler, welche die Mimikry sowie die Warn- und Schrecktrachten des Tierreichs in die Lust an der Selbstdarstellung verwandeln. Diese ist aber immer mit ihrer Gegenkraft, der Scham oder dem Lampenfieber, verbunden: Was denken die anderen, wenn ich mich ihnen so zeige? Bevor ich Filmemacher wurde, war ich Graffitisprüher. Erst später habe ich verstanden, dass dies ein erster Schritt in Richtung Bühne war. Denn als »Writer«, wie sich Sprüher selbst bezeichnen, ist man mit seiner Arbeit für alle Welt sichtbar, es geht sogar darum, an besonders auffälligen Stellen präsent zu sein. Man steht als Künstler aber nicht neben seinen Bildern, sondern bleibt sprichwörtlich im Schatten. Mein erster Film war dann ein Feature über Graffiti.

Um dieses Dilemma zwischen Zeigen und Verstecken kreist auch Gus Van Sants GOOD WILL HUNTING (USA 1997), was sicher damit zu tun hat, dass der Film von den beiden Schauspielern Matt Damon und Ben Affleck geschrieben wurde, die auch vor der Kamera zu sehen sind. Das Mathematikgenie Will (Matt Damon) schrubbt lieber die Fußböden einer Universität, anstatt sich in den Hörsaal zu setzen. Seine massive Wut und das Gefühl des Ausgestoßenseins kompensiert er durch seine Freunde, die für ihn eine Ersatzfamilie darstellen und mit denen er regelmäßig Schlägereien anzettelt. Denn insgeheim sehnt sich Will nach Anerkennung, nach der Chance, aus dem Schatten einer Existenz herauszutreten, in der er seine Talente nicht anbinden kann. In dem Wortgefecht, das Will mit einem Studenten führt, sehen wir eine Variation dieses Themas. Im Werben um eine Frau entlarvt Will die scheinbare Elaboriertheit seines Kontrahenten als angelesenes Wissen ohne eigenen Standpunkt. Wir können auch sagen: Er projiziert den Mangel an Eigenheit und den Versuch, mit eitlem Wissen zu glänzen, auf sein Gegenüber. An dieser Stelle führt uns der Film aber auch die Fähigkeit des Weiblichen vor, zwischen »Echtheit und Falschgeld« zu unterscheiden, wie es der Psychoanalytiker Jürgen Vogt ausdrückt. Hier wird auch das dramaturgische Prinzip eines Spielfilms deutlich, den Kernkonflikt einer Hauptfigur in jede Szene einfließen zu lassen und die seelische Krise dadurch Schritt für Schritt entweder auf eine Weiterentwicklung hinzuführen oder in die Stagnation.

Schauspiel und Psychose

Kehren wir zu unserer Ausgangsfrage zurück. Die Inszenierung einer Mord- oder Gewaltszene bedeutet ein feines Austarieren der Energien: Damit die Bilder glaubhaft sind, wird der Kainanspruch wachgerufen, doch schließlich muss alles nur »Show« bleiben, darf sich nur in fest gesteckten Grenzen bewegen. Denken wir an Filme wie PSYCHO, kann die Hitchcocksche Anekdote demnach als Abwiegelung verstanden werden, die zu verschleiern versuchte, was bei seiner Arbeit wirklich auf dem Spiel stand. Wir gelangen also zu einem tieferen Verständnis von BLACK SWAN, wenn wir den Thriller als Metafilm über das Schauspiel wahrnehmen: Die ehrgeizige Tänzerin Nina (Natalie Portmann) will zur Primaballerina werden und in einer Aufführung von Tschaikowskis Schwanensee die Doppelrolle des weißen und schwarzen Schwans (Odette und Odile) tanzen. Ihr innerer Druck ist so groß, dass sie ihre Haut an Händen und Schultern blutig kratzt. Schließlich erfüllt sich Ninas Traum, und sie erhält den ersehnten Part. Der Choreograf (Vincent Cassel) verbindet dies jedoch mit einer Bedingung: Er stellt Nina die Aufgabe, sich in die Rolle des schwarzen Schwans (Odile) hineinzuleben. Dazu soll sie die »dunkle«, verführerische Seite in ihrer Persönlichkeit erkunden. Der Erfolgsdruck und die Angst, durch ihre Konkurrentin Lily (Mila Kunis) verdrängt zu werden, sind zu viel für die sensible Nina. Sie gerät in eine Psychose und wird von optischen und akustischen Halluzinationen verfolgt, in denen sie sich als schwarzer Schwan erlebt. Die Transformation ihres Wesens weitet sich von der Bühne in das Realleben aus. Ninas Identifikation mit ihrer »dunklen« Seite sowie die Furcht vor ihrer Konkurrentin gipfeln schließlich darin, dass sie Lily während der Premiere ersticht. Im Anschluss tanzt sie den schwarzen Schwan, der ihre Persönlichkeit eingenommen hat, so überzeugend, dass sie stehende Ovationen erhält. Die große Karriere scheint zum Greifen nah. Doch am Ende muss Nina feststellen, dass sie in einem halluzinatorischen Wahn nicht auf Lily, sondern auf sich selbst eingestochen hat. Ermattet von der Darstellung und von der Wunde in ihrem Körper, stirbt Nina einen doppelten Tod. Die Vorstellung, ihr Leben und damit auch der Film enden mit den vielsagenden Worten: »I was perfect«.

Perfekt sein, bedeutet hier, dass die Grenzen zwischen Bühne und Realität, zwischen Vorstellung und Wahrnehmung verschwinden. Das ist der gleiche Mechanismus, der auch bei den Zuschauern wirksam wird, denn beim Ansehen eines Films versetzen wir uns in den gleichen psychotischen Zustand. Ninas Identifikation mit ihrer Rolle geht so weit, dass sie dem Wahn verfällt, sie könne den sterbenden Schwan nur überzeugend darbieten, wenn sie »wirklich« stirbt. Dies erinnert uns an die Unterscheidung des Psychoanalytikers Rolf-Arno Wirtz zwischen Realität und Wirklichkeit: »Realität ist […] das, was auch ohne mein Denken da ist und weiterhin da sein wird. Die Wirklichkeit ist das, was in mir wirkt, weil ich mir ein inneres Bild davon mache« (2010: 1).

Schauspieler stehen immer mit einem Bein in der Psychose, haben aber auf wundersame Weise gleich mehrere Karabinerhaken, die sie in der Realität verankern, vor einem völligen Abdriften schützen. Stammesgeschichtlich gleicht das Schlüpfen in eine andere Rolle dem Verwandlungskult traditioneller Kulturen, in denen das Medium durch Anlegen einer Maske zu einer anderen Person wird (vgl. Bellingroth 1958: 112). Individualgeschichtlich ist es eine Regression in den Egozentrismus des Kindes, bei dem Vorstellung und Wahrnehmung noch nicht voneinander unterschieden werden können. Das Kleinkind erlebt sich als eins mit der Mutter. Diese Dualunion ist ein mächtiger Schutzwall gegen die Gefahren von außen. Der Egozentrismus verhindert aber auch Entwicklung. Erst, wenn »das Kind die reale Trennung zwischen sich und der Mutter wahrnimmt, wird das Ich geboren« (Zenklusen Müller 1997: 11). Das menschliche Partizipationsbedürfnis, der Wunsch mit dem anderen eins und gleich zu sein, »besteht darin, diese Dualunion bewusst wiederherzustellen« (ebd.).

Das ist der Konflikt, den wir in GOOD WILL HUNTING sehen. Wills Partizipationsdrang ist zu infantil. Er ersetzt den Verlust der Mutter durch die Bindung an Freunde, die eigentlich Brüder sind und für ihn »von der Brücke springen würden«, wie es sein Analytiker (Robin Williams) ausdrückt. Bezeichnender Weise kann sich Will nur weiterentwickeln, weil sein »Bruder« zum Freund wird. Er macht ihm die Notwendigkeit deutlich, seine Talente auszuleben, und dadurch den Wunsch nach Partizipation von der Ersatzfamilie auf die Gesellschaft zu übertragen. Und es ist der Analytiker, der Will ermutigt, die unbewusste Bindung an die Mutter durch eine Partnerin zu ersetzen. BLACK SWAN zeigt uns wiederum, wie aus der Ich-Erweiterung als krankhafte Form eine paranoide Psychose wird. Der Drang, »unbewusste Inhalte bewusst zu machen« (ebd.: 10), sieht dann Dinge, die in der Realität nicht existieren. Wie realistisch Aronofskys Darstellung ist, zeigt uns das tragische Beispiel von Robin Williams, der in GOOD WILL HUNTING den Analytiker spielte, aber auch Psychotikern Gestalt verlieh wie in ONE HOUR PHOTO (USA 2002). Ihm wurde die Genialität seiner Kunst zum Verhängnis.

Casting und Inszenierung

In dem Lehrbuch der Experimentellen Triebdiagnostik (1972) entwickelt Szondi seine Theorie der menschlichen Wahlhandlungen zu einem projektiven Testverfahren, das als »Szondi-Test« bekannt geworden ist. Die Treffgenauigkeit dieses Verfahrens wird durch eine Anekdote deutlich: In den Sechziger Jahren erhielt Szondi per Post ein Testprofil mit der Bitte, eine Blinddiagnose durchzuführen. Von dem Analysanden erfuhr er nur das Lebensalter und dass es sich um einen Mann handelte. In der Regel ging Szondi auf solche Anfragen nicht ein, doch als er das Profil sah, sprang ihm eine Besonderheit ins Auge: »Wir haben es mit einem nahezu einmaligen Fall zu tun. Dieser Mann ist ein Krimineller mit einem unstillbaren Trieb zum Töten. Seine Gefahr für die Öffentlichkeit wird noch durch sein autistisches Macht-Ego und seine Tendenz zur Projektion erhöht« (Szondi o. J. zit. n. Kulcsar 1966: 182). Erst später erfuhr Szondi, dass es sich hierbei um den Naziverbrecher Adolf Eichmann handelte. In diesem Zusammenhang entwickelte er dann den Begriff des »Schreibtischtäters«.

Im Szondi-Test werden dem Probanden mehrere Fotoserien von seelisch Kranken vorgelegt, welche die verschiedenen Triebfaktoren repräsentieren. Daraus wählt er die Fotografien aus, die ihm sympathisch und unsympathisch sind. Der Analytiker erhält dadurch ein Bild von dem Vordergrund- und Hintergrundprofil der Testperson (Szondi 1972: 46 ff.). Szondi geht davon aus, dass das Seelische wie eine Drehbühne funktioniert, und »einmal diese, ein andres Mal eine andere Triebkraft in den Vordergrund des seelischen Seins [stellt], während es alle anderen Energiequellen – vorübergehend – unbenützt im Hintergrund beläßt« (ebd.: 68). Dies ergibt eine Momentaufnahme über die Schicksalstendenzen in Beruf, Partnerschaft und Krankheit.

In ihrer Studie zu den Szondi-Test-Personen vergleicht Brigitte Burgmer die Portraits des Testapparates mit Leonardo Da Vincis Mona Lisa als dem »berühmteste[n] […] Beispiel für das […] Problem von ›Ausdrucksformen‹« (Burgmer 1983: 8). Ihre »künstlerische Auseinandersetzung mit dem Szondi-Testband bewegt sich auf dem Feld zwischen Kunst und Wissenschaft« (ebd.: 10). Um Form und Ausdruck zu analysieren untersucht Burgmer – der ikonographischen Analyse Erwin Panofskys folgend – zunächst minutiös die Kopfhaltung, die Position, den Blick (unterteilt in Blickrichtung, Blickintensität und Blickintentionalität) sowie die Kleidung und die Accessoires der Portraitierten. Außerdem stellt sie Besonderheiten der Fotografie wie Aufnahmekontext, Inszenierung, Retusche und Reproduktionsform in Rechnung (ebd.: 98-103). In mehreren Schritten arbeitet Burgmer dann die gemeinsamen Ausdrucksmerkmale der jeweiligen Serien heraus und destilliert die Fotografien zu Masken und Ganzkörperportraits. Frappierend ist der Zwischenschritt der »Fotobilder«, in denen die unbewusste Wirkung der Szondi-Portraits durch »Überzeichnung« sichtbar gemacht wird (ebd.: 109 f.).

Einen ähnlichen Ansatz verfolgt Kurt Kren mit seinem Experimentalfilm 48 KÖPFE AUS DEM SZONDI-TEST. Im Gegensatz zu Burgmers Herangehensweise, die aus der Bildenden Kunst stammt, verwendet Kren die Möglichkeiten des Mediums Film und setzt Auflösung und Kadrage ein: Er zergliedert die Szondi-Portraits in Detailaufnahmen der Physiognomie und montiert diese im Zeitraffer hintereinander. Das führt zu einem ähnlichen Ergebnis wie Burgmers Fotobilder und Masken: Bedrohlich blitzen die Augen der Mörder auf und rufen die Wirkung der Portraits in das Bewusstsein.

 

Szondi-Test Ausdrucksformen

Abbildung 1 | Verarbeitung eines Szondi-Testbilds (Triebfaktor s) bei Burgmer und Kren

 

An dieser Stelle drängt sich der Vergleich zum Casting und der Inszenierungsarbeit auf. Wie bereits geschildert wurde, muss der Regisseur am Filmset unmittelbar reagieren und seinen Schauspielern kommunizieren, wie sie durch Mimik, Proxemik und Sprache den passenden Ausdruck herstellen sollen. Hier stellt sich die Frage, ob der Regisseur bei der Auswahl und Führung seiner Schauspieler nicht permanent mit Szondis Triebfaktoren arbeitet, ohne dass ihm dies bewusst ist.

Die Schicksalsanalyse im Portrait

Im seinem Gespräch mit dem Psychoanalytiker Jacques Schotte schildert Leopold Szondi die Entwicklung der schicksalsanalytischen Theorie. Es wurde 1974 im belgischen Fernsehsender BRT ausgestrahlt.


Literatur

Bellingroth, Friedhelm (1958)
Triebwirkung des Films auf Jugendliche. Bern

Blothner, Dirk u. Ralf Zwiebel (Hg.) (2012)
Kino zwischen Tag und Traum. Göttingen

Burgmer, Brigitte (1983)
Ausdrucksformen. Eine Studie zu den Szondi-Test-Personen. München

Kulcsar, Istvan S. (1966)
»Ich habe immer Angst gehabt. Test- und Untersuchungsbefunde zur Persönlichkeit Adolf Eichmanns«. In: DER SPIEGEL 47/1966. Hamburg

Szondi, Leopold (1972)
Lehrbuch der experimentellen Triebdiagnostik. Bern

Wirtz, Rolf-Arno (2010)
»Zwischen Eigenheit und Entwicklung«. In: Deutsche Gesellschaft für Sozialanalytische Forschung e. V. (Hg.): Getrennte Welten im dialog. Psychoanalyse und Kunst. Hilden. S. 1-14

Zenklusen Müller, Monika (1997)
»Jenseits von Dur und Moll. Bemerkungen zu Szondis Theorie der Geschlechterverhältnisse«. In: Stiftung Szondi-Institut (Hg.), szondiana 2/97. Zürich, S. 6-29


Abbildungen

Titelbild
Filmstills aus:
Black Swan. Darren Aronofsky. US. 2010

Abbildung 1
Collage aus:
Lehrbuch der experimentellen Triebdiagnostik. Der Testapparat. Bern
Ausdrucksformen. Eine Studie zu den Szondi-Test-Personen. München
48 Köpfe aus dem Szondi-Test. Kurt Kren. A. 1960


Filme

48 Köpfe aus dem Szondi-Test. Kurt Kren. A. 1960

Black Swan. Darren Aronofsky. US. 2010

Good Will Hunting. Gus Van Sant. US. 1997

One Hour Photo. Mark Romanek. US. 2002

Psycho. Alfred Hitchcock. US. 1960